徐小虎

中国绘画的悠久历史，对于当今的观众来说，既是一座探索不尽的富矿，也是一个难以看清的迷宫。时间为这些艺术珍品增添了迷人的魅力，同时也模糊了其真实的面目。

其中，艺术史学家、收藏者和爱好者最为关心的问题之一，无疑是一幅作品究竟是真迹还是赝品。中国绘画素有“作伪”的传统，这在古代中国是一种道德模糊的行为，它既是一个有利可图的行当，也是一项钻研技艺，娱乐休闲的活动。只不过，这种风尚造成了中国古画假作横行的状态，使今天的艺术研究者颇感头疼。

基于学术的求真精神和基于市场的交易需求，“艺术鉴定”逐渐发展成为一项复杂的学问。然而，这一领域里虽有严谨的推断，但也有被权威“垄断”的话语，时常遮蔽我们对作品的真正理解。

在《被遗忘的真迹》中，徐小虎教授为我们示范了一套清楚明了、完整又缜密的艺术鉴定方法学。她对被认为是吴镇创作的几十幅作品进行了详细的鉴定，逐一分析出这位十四世纪艺术家的真迹与后世伪作群，用令人信服的证据穿透历史的层层迷雾，最终确定了出于吴镇本人之手的4幅真迹。

新推出的《被遗忘的真迹》修订版，补充了 200余幅高清大图，内文升级为 艺术纸全彩印刷，裸脊平装，可以180°展开。更 专门做了限量刷边本，书口装饰图案，选自台北故宫博物院收藏的吴镇《渔父意图》，是徐小虎认定为吴镇的真迹。

装饰图案截取其中三个局部，下切口为小舟和渔父，右侧为山石，上切口为远山，呼应画面层层递进的空间。而且，三面意境各不相同，转动图书，也能实现“移步换景”的效果。

徐小虎是知名的艺术史学者，1934年生于南京，先后在美国本宁顿学院、普林斯顿大学研究中国艺术史，获英国牛津大学博士学位。虽91岁高龄，但仍持续深入地研究、发掘、演讲或讲授书画专题讨论课程。 理想国同时推出了她的视频课《没有大师的艺术史》，还可以享受折扣优惠。

徐小虎教授一直呼吁一种独立、批判的求真精神，她鼓励每个人以开放、本真的心态与作品进行面对面的接触，与创作者进行直接的对话，而非诉诸市场、专家的二手经验，只有这样，才能真正领略伟大作品的神妙，并被其内在的超越性所打动。

艺术应该是一种心灵的体验

对美、卓越或品质的理解，最即时的感觉是一种直接、体验式的过程。

我们可以凝视落日，倾听潺潺的溪流，嗅闻暴雨过后的新泥，然后不假思索地说：“啊！多么美妙啊！”或者我们可以读一首诗，听一段音乐，凝望一件雕塑、一座庙宇或一幅绘画，并且说：“噢！我喜欢这个！”我们的赞叹代表自己体验到某种兴奋、充实或惊奇之感。

此时我们的意识扩展，与较抽象的因素，如音调、颜色、和谐、韵律、节奏、香味、气氛或共鸣，或中国绘画中的变化、内在转换、重量、运动等，合为一体。我们对这些因子认同得越深，就越能消弭自己与音乐（诗、落日或绘画）的界线（忘记彼此的区分），而让意识乘着共鸣的翅膀翱翔，逐渐往无限扩展。这就是体验！在品味自己的体验时，我们忘记了这个媒介，直接与它的创造源头（亦即其创生的动力）合二为一。

不论是大自然还是艺术品，我们都能毫无预期地、无所保留地、不带先入为主的观点响应它的美，直接而完整地“以我们全部的心灵、全部的精神、全部的灵魂与全部的意志”来体验（放空—接受）。也就是说，我们不知不觉被吸引，不假思索，而且发现自己本能地做出反应。 在此过程中，我们与此对象合二为一，感到心荡神驰，并且受到转化。这是直接、一对一的过程：我们全神凝视，只启动双眼；我们全神聆听，只启动双耳。我们并未将任何先入为主的观念加诸凝视或聆听。

《双桧图》，吴镇

在这一体验中，我们的心智完全处于静止状态，像空碗般听任倾注。张彦远描述了这种入迷的状态“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有当这种愉悦或狂喜的冲击结束后，我们才能通过心智回味、体会到自己享受了一次令人兴奋或提升的体验，并且以“后见之明”的方式说：“啊！我感受到了美！我真感动！”然而，在其他时候，我们并不是直接体验，而是间接地得知。

我们知道的是别人的体验，而且为了便于理解，还试图纳入特定名词的框架中：春天黄山绝顶的日出、贝多芬最后的弦乐四重奏、伦勃朗的肖像画、王蒙的山水、圣米歇尔山的蛋卷或名牌的鞋子。

此时一种微妙但死气沉沉的过程开始了。这些名词被重新诠释成生硬且没有弹性的概念，于是界限无例外地升起，以概括或框架出我们对别人的兴奋感所发展出的替代性概念。在这一僵化固化流程中，能量转变成了物质，而体验的形式也变为有限的客体。

因此我们经常以外形与实物来取代体验与过程，害怕体验耶稣所说“还没有亚伯拉罕，就有了我”的无界限状态，那种存于我们所有人之中的永恒性。我们让自己身处不完美和有限的叙述或“指导原则”的界限以内，并让智识的概念环绕着自己，以便安稳地切断我们内在的宇宙共鸣。这一微妙的区分标志着一堵无形的墙、一扇无出入口的门，隔绝两种意识的状态：一种是沉醉于无限中而与无限合二为一，并在安静中体验；另一种是在无限之外而分离开来，以特殊性的有限概念来感知与对应。进入两种状态的方法截然不同。

二手经验，只能让艺术沦为死板的图像

在后一种状况中，我们与直接的认识疏隔，脱离了原始的自我。我们并不是在体验后的余晖中感到兴奋，而是在黑暗中盲目摸索，去探测这种二手蝉蜕有限的轮廓，并试着以概念去框住让人觉得提升与更新的媒介。我们并非借着无声无形的过程来获得自由，反而执着于令人获得迷醉体验的工具——具体化的蝉蜕。

因此，我们摒弃与精神震撼之后的余韵产生共鸣，反而去定义并修定别人的体验，企图以僵固的架构封存住无边想象的蝉蜕，让自己变得僵硬、毫无共振。在固定于我们认为是自身之外的模式时，我们不可能重新创造这一体验。如果不了解这点，我们就会坚持捕捉图像或声音并将其固定住，借以具体地探测这种超越体的载体（蝉蜕、奏鸣曲、日出或蛋卷）。 因此，过程转变成了规则，无限的感受与狂喜变成了死板的图像。艺术表象的意义因而建立起来：艺术变成偶像、符号、社会名望的象征，且最终只不过是附属品而已。

正是这种关键性的差异区分开创造者与模仿者、艺术家与复制者（或伪造者）、先知与学院派、圣贤与官僚。在艺术中，则是区分开那些亲身体验到卓越性、体验到开阔感知的人，与那些将别人的体验当成圣杯的人。后者虚掷财富与生命，追寻圣杯、蝉蜕或艺术品，然而只聚焦媒介或载体，其实是放弃了真正的体验。

《中山图》（局部），吴镇

让人产生超越性体验的工具，不论是自然奇景还是艺术品，都具有超越的性质，不受束缚、没有限制。它们的神奇向外扩展与共振，超越了本身物理的外形或时序的更动。我们说某种东西感动我们，某种东西是美的，是由于它的超越性。它比自身更庞大，也比我们更庞大——在我们的心中生长，在第一次体验之后多年，仍一次又一次牵动我们。

但无聊的事件或乏味的艺术品很快就会被人忘记，就算我们再次遇到，也会说：“这没有生命！根本无法感动我！”它没有超越性，只是让人感觉有限或鄙陋，缺乏生机、想象和优雅，因为它的创造者本身就麻木、被动、蹒跚、没有活力。

在这样封闭而隔绝的心智藩篱中寻找（以便拥有）圣杯、蝉蜕或艺术品，我们将永远无法发觉一朵无名野花的美，而且除了黄山的日出外，我们对他处的日出不屑一顾；而圣米歇尔山的蛋卷不管多冷，总是“噢！棒极了！”我们的名牌鞋子，不管多么不合脚，永远都会给我们一种价值感。

同样的道理，有伦勃朗或王蒙签名的画，不管多么地缺乏生命，都会让我们发出敬慕的叹息：“嘘！看这位大师！”这时我们只是旁观者，封闭在自己的智性结构中，依据别人设定的标准来看这个世界。

因此我们会高兴地吃着冷蛋卷、穿着不合脚的鞋，并耗费大量的时间去寻找“有名的”艺术品。我们站在旁边，膜拜心目中已预设或限定的美（的概念）。当我们将自己与世界或创作隔离，视之为“他者”，艺术品——不论质量如何——就由“过程”（我们参与其中）转换成“客体”（我们希望去控制或拥有）。 艺术品一旦沦入这类操控者的手中，就会失去作为狂喜载体的魔力，成为社交工具，激发贪念或嫉妒——人类原始、分离主义意识的层面。

在人类的奋斗史或绘画史中，我们只发现凤毛麟角的创造者或极少数天赋异禀的艺术家在创造过程中灵光乍现，偶然契入宇宙初创的脉动。诗人描述过这种生动的过程，称之为一展“胸中丘壑”，或画竹前已“胸有成竹”，等等。

然而当我们作为观者与读者时，如果只根据既有成见，就会将（真正的或宣称的）艺术品感知为印刷品般呆滞平板的有限图像，也同样会将原创且充满灵感的写作解读为呆滞平板。

因此在我们的想象中，这位艺术家凝视着空白画面，突然灵光一闪，整体的图像突然奇迹般巨细靡遗地印入脑海，然后艺术家只是顺从地把脑海的闪光（人物、山水、竹子或花鸟）“复制”到绢或纸上。这与活生生的施与受的过程相距何其遥远！其间笔、墨与纸、绢表面间无数神秘、微妙的交互作用，产生与现在、过去、未来的种种关联，每一笔、每一移动与每一呼吸都会带动内在的感知。

事实上，创造就是过程。即使是莫扎特最初于脑海中完成的全部交响曲写下或“誊录”下来，也是由沉默之声中孕育而出，由最小主题的创生扰动开始照顾并修整，通过脑海中的创造过程而展开母题，从而将一串串和谐与合拍的韵律组成乐章，再配置不同乐器，最终演进为完整的作品。母题间要彼此协调，而乐器要在乐句间变动以呈现特定质感，而这些质感彼此间又互相影响。

《竹石图》，吴镇

一种模式是参与，没有边界而无限：我们在艺术家的色彩与乐章、已转换与转换中的旋律、泛音与强弱节奏、色彩和移动之中，与他们的体验合一，与他们一起歌唱、一起呼吸。这种体验的过程没有可见的外形，只有知觉性的能量与时间。我们沉浸其中并受到转化，甚至连自己肉体的存在都暂时被体验性的音乐、绘画、海洋、日出（亦即“创造”）所取代。我们变成了体验本身，“与可画竹时，见竹不见人！”这是艺术家活过而欣赏者再次活过的过程。

另一种模式是分离、有限与物质性的，艺术品是被拥有的客体。艺术变成概念，并获得外在的价值。我们不去体验飞翔与高鸣的蝉，却去欣赏、定义、膜拜（并设法拥有）它蜕去的外壳。艺术品成了被剥削的东西，用以达到社会或政治目的，满足经济利益或自我膨胀。

以本真的心态观看艺术作品

我们害怕放手，害怕回到意识无拘无束的原初，我们惊恐的自我不断狂乱攻击自己的自我定义、自我限制的观念，为的是扩大或拓展我们的地盘、我们的肉体（虽然是社会性或政治性的）领域。当我们说“啊！这件伦勃朗真是棒极了！”其实是借着强调我与你、我们与他们的区别，传达这样的信息：“我握有这把通往你所缺乏知识的钥匙，所以我比你更优秀。”

害怕自我设限的渺小，让我们产生拥有与剥削的欲望。但它与分享无关，也与忘却自我、变为无限的合而为一的崇高体验过程无关。因为 “物我两忘”之际，作为体验源头的具体事物（艺术品）早在我们与莫扎特、王蒙、达·芬奇或山川河流同呼吸时给遗忘了。当然，还有伦勃朗与吴镇。

或许有人要问，为何有些人有创意，而其他人则只是模仿?为何有些人喜欢直接的体验，而其他人却喜欢二手的概念？

我相信，所有的人生来就处于直接体验的过程，但等我们察觉并过度依赖自己的思辨之心后，我们就往往关闭这种过程。婴儿时期，我们在纯然体验的过程中哭泣、喝奶、欢笑。没有任何的界线存在你我之间、吸奶与泌乳之间、婴儿与母亲之间或浑然忘我的情侣之间，仿佛天然能量场的两端相互吸住一样。

正是在这种开放的心态或方式下，日出与我们的热情之间、莫扎特潺潺的音符与我们加速的脉搏之间不必有任何界限。所有感官都保持敏锐并全神贯注，而心智仍开放地接受印象，并且互动、参与。即使长大成人，我们还是可以选择维持不受限的感知，并保留这种较原始的意识层次。

或者，我们可以选择封闭体验式的意识，主要在可量化的、有限的架构中操作，让客体与死气沉沉的图像盘据。一开始，我们让“它们”从属于“我们”。或许对某些原始无边界状态的返祖记忆，让我们对有限自我的概念感到不快而企图加以放大，又或许想重新抓住那种自由存在的知识，因此我们试着将感知为“他们的”事物变成“我们的”。我们学着去主宰、占有、威吓、消灭其他的个人、族群、政府或国家。我们变得充满掠夺性与攻击性。

当然，事情不会按着我们在这一有限意识状态中所计划的方式进行。衍生的观念往往呈指数倍增，而过去一千年就存留下堆积如山的假画，似是而非的画论更是不计其数，几乎我们整个艺术遗产的构造都被层层的蝉蜕、模仿古代大师的伪作所覆盖，而这些伪作所依据的观念，经常又是以更早的观念为基础。

《渔父意图》，吴镇

我们的生活方式——也包括对中国绘画的看法——所受制约如此深刻，以至我们太仰赖衍生的证据，如印章与文献，而非自己探索的眼光与开放的心灵。我们从原始的超越意识状态转变为根据心智机能所建立的次级认知状态，就此留在这个停止去看去听的状态，而当然以本体论而言也就不再最饱满。

想重新发现古人的创造动态，我们不只是需要熟悉他们的笔墨价值标准，还必须学习不带成见地去观看，并参与每件作品的创造过程。只有这样，当我们遭遇到挂有相同名字的不同 “心印”时，才能直接体验不同的心跳，以不同频率呼吸，受到不同和声的感动。

只有当我们知道自己听到的是不同的生命脉动，才可以开始从分析、比较以及附带的观念性信息中找出意义。借由体验笔墨的运动、重量和节奏，借由融入并分析艺术家无意识的手腕脉动，并借由追随艺术家于创造过程中面对画作的呼吸起伏，我们可以辨识并界定每个人的惯性反应。

从数世纪累积的层层捏造之作底下去搜寻，从而辨认或是拯救古代大师的原创真迹，不但可以恢复他们独特创造力的真面目，同时经由体验这些不朽之作真正的超越性， 我们也能体会到，中国绘画在表现无边无际的意识上，早已达到神妙而足以让观者向上提升的崇高境界，兼具意念传递与性灵交流，也就是神会的功能。而这也正是本书的宗旨所在。

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