摘要：

李可染的山水画革新，建立在其系统而深刻的写生实践基础之上。本文聚焦其1950年代以降的写生方法论，论证其写生并非简单的素材收集，而是一种具有科学研究性质的系统性艺术建构。研究表明，李可染将自然物象分解为“树、石、山、舟、人”等独体单元，通过长期、反复、多角度的速写与水墨写生，深入探究其结构、肌理、光影与空间关系，形成“独体物研究”的训练体系。这种训练如同为艺术大厦准备“砖瓦”，为后续创作提供了坚实的造型基础与丰富的笔墨语汇。更重要的是，他通过“对景创作”实现从“习作”到“作品”的升华，将写生积累的“砖瓦”转化为具有完整意境的“大厦”。其“练一辈子基本功”的理念，体现了对艺术规律的深刻认知，揭示了写生与创作之间“量变到质变”的转化机制，为现代中国画教学与创作提供了科学范式。

关键词：李可染；写生；独体物研究；基本功；创作转化；对景创作；艺术建构

一、引言：写生作为艺术建构的基石

在20世纪中国画的现代转型中，写生被赋予前所未有的历史使命。面对传统山水画“脱离现实”的批判，画家们纷纷走出画室，试图从自然中寻找艺术的“源头活水”。在这一群体中，李可染（1907–1989）的写生实践以其系统性、持续性与科学性而独树一帜。他不仅通过写生创作了大量水墨作品，更将其提升为一种严谨的艺术研究方法，为个人风格的形成与山水画的现代演进奠定了坚实基础。

李可染曾言：“画画必须根据创作的需要，练一辈子基本功。”这一理念深刻揭示了其写生实践的本质。在他看来，写生并非一蹴而就的素材采集，而是一场贯穿艺术生涯的“基本功”修炼。他将创作比作“盖房子”，而写生训练则是为这座艺术大厦准备“砖瓦”。这些“砖瓦”，正是他对自然景观中“树、石、山、舟、人”等独体物的深入研究与反复锤炼。本文旨在系统阐释李可染写生训练的“独体物研究”体系，分析其从“砖瓦”积累到“大厦”建构的创作转化机制，揭示其写生实践所蕴含的科学研究精神与艺术建构逻辑。

二、“独体物研究”：写生训练的系统性分解

李可染写生方法论的核心，在于将复杂的自然景观分解为可研究的“独体物”单元，进行系统性、针对性的训练。他并非笼统地描绘山水，而是有意识地聚焦于“树、石、山、舟、人”等具体物象，逐一攻克其造型与笔墨难题。

其一，“树”的研究：结构、姿态与笔墨语言的统一。李可染深知“树有四枝，石分三面”的传统要诀，但他更注重对真实树木的结构观察。他常对一棵古树进行多角度、多季节的反复写生，研究其主干的走势、枝杈的穿插、树叶的聚散。在《无锡梅园》《桂林画稿》等系列中，他以短促、密集的笔触表现江南树木的繁茂，以枯笔飞白表现北方老树的苍劲。他将树的形态提炼为“龙爪”“鹿角”“蟹爪”等意象，并发展出相应的笔法系统，使“树”成为其山水画中极具表现力的视觉符号。

其二，“石”与“山”的研究：体面、肌理与积墨法的生成。李可染对山石的研究，集中体现于其“积墨法”的形成。他深入观察不同地质构造的山体，研究其受光面与背光面的关系、岩石的裂纹与层次。在黄山、井冈山等地的写生中，他以层层叠加的墨色塑造山体的厚重体积，通过墨色的浓淡干湿表现光影的渐变与空间的纵深。他将山体分解为“面”而非“线”，以块面思维重构传统皴法，使“披麻皴”“斧劈皴”等程式获得新的生命力。这种对“石”与“山”的科学研究，使其山水画摆脱了“纸片山”的平面感，建立起具有真实重量与空间深度的“黑山”形象。

其三，“舟”与“人”的研究：点景元素的叙事功能与情感注入。在传统山水画中，“舟”与“人”多为点缀，比例微小，功能单一。李可染则赋予其新的意义。他常对渔舟的结构、船夫的姿态进行细致速写，研究其在水面的倒影与光影关系。在《漓江胜境图》中，一叶扁舟成为画面的视觉焦点，渔夫撑篙的姿态充满力量感，舟影在碧波中荡漾，增强了画面的叙事性与生活气息。他对“人”的刻画，如牧童、农夫、行者，虽寥寥数笔，却神态生动，成为连接自然与人文的纽带。这种对点景元素的深入研究，使他的山水画不仅“可望”，更“可游可居”。

三、“科学研究”：写生方法的理性精神与实验性

李可染的写生之所以被称为“科学研究”，在于其方法的理性、系统与实验性。他将艺术创作视为一种需要反复验证与修正的认知过程。

其一，“十日一山，五日一水”的时间投入。李可染反对速成式写生，主张“慢工出细活”。他常在同一地点驻留多日，从晨光到暮色，观察光线的动态变化；从晴天到雨天，体验气候对景物的影响。这种长时间的沉浸式观察，使他能超越表象，把握对象的本质规律。例如，在描绘桂林山水时，他发现喀斯特地貌在雨雾中的湿润质感，由此创“雨淋墙头皴”，以湿笔晕染表现山体的氤氲气韵。

其二，“多稿对比”的实验性方法。李可染常对同一景致绘制多幅写生，每幅侧重不同方面：有的强调构图，有的突出光影，有的专攻笔墨。通过对比这些“实验稿”，他能发现最佳表现方案。这种“试错-修正”的过程，具有典型的科学研究特征。他将写生视为“实验室”，在宣纸上进行笔墨与形式的探索，直至找到最契合自然与心境的表达方式。

其三，“整体与局部”的辩证思维。李可染的写生既重视独体物的深入研究，又强调整体关系的把握。他常先以速写捕捉大势，再以水墨深入局部，最后回归整体调整。他提出“先看大关系，再找小变化”，主张在局部研究中不忘整体协调。这种“分析-综合”的思维模式，使其写生既有微观的精到，又有宏观的气势。

四、“砖瓦”到“大厦”：创作中的转化与升华

李可染的写生训练，最终服务于创作的“大厦”。他通过“对景创作”与“胸中丘壑”两种方式，实现从“砖瓦”积累到“大厦”建构的质变。

其一，“对景创作”：写生即作品。李可染的许多写生本身就是完整的艺术作品。他坚持在自然现场直接完成水墨创作，强调“一笔下去就是创作”。这些作品构图完整，笔墨精到，意境深远，如《家家都在画图中》《杏花春雨江南》等，皆可独立悬挂。这种“对景创作”模式，使写生与创作的界限模糊，写生积累的“砖瓦”直接转化为“大厦”的构件。

其二，“胸中丘壑”：写生素材的创造性重组。对于更宏大的创作，李可染则将写生积累的“独体物”素材进行艺术化重组。他并不照搬某次写生，而是综合多次观察的“记忆图像”，根据创作主题与意境需要，重新组织画面。在《万山红遍》中，他将桂林的山形、井冈山的气势、江南的云雾融为一体，创造出既源于自然又高于自然的理想山水。这种“集锦式”创作，正是“砖瓦”在艺术家心灵中“砌成大厦”的过程。

其三，“为祖国河山立传”的精神升华。李可染的创作，不仅是形式的建构，更是精神的升华。他将写生积累的“砖瓦”，熔铸为“为祖国河山立传”的文化使命。其山水画的厚重感、崇高感、光明感，皆源于对自然的长期体悟与对民族命运的深切关怀。写生训练提供的“砖瓦”，最终筑成了一座承载时代精神的艺术丰碑。

五、结论：练一辈子基本功的艺术自觉

李可染的写生实践，是一种贯穿生命始终的艺术自觉。他将“练一辈子基本功”视为艺术家的根本职责，其“独体物研究”体系，为现代中国画教学提供了科学范式。他证明：真正的创新，不在于标新立异，而在于对基本规律的深刻把握与持续锤炼。

他的“砖瓦”与“大厦”之喻，揭示了艺术创作的本质规律：伟大的作品，源于无数微小而扎实的积累。其写生不仅是技术训练，更是一种科学研究，一种与自然对话的哲学实践。在当代艺术追求速成与观念的语境下，李可染的“慢功夫”与“实功夫”，恰如一剂清醒良药，提醒我们：艺术的根基，永远在那片需要终身耕耘的“山河”之中。

文章作者：芦熙霖（舞墨艺术工作室）