在我们的阅读记忆中，图像与文字总是相伴相生，插图弥补了我们无法目睹书中故事的遗憾。本期专题，我们想开启一段关于插图艺术与图像叙事探索的旅程。

插图并不等于插画，我们对其定义存在模糊的认知。创作一幅好的插图，背后有怎样的逻辑？插图的图像叙事有何独到之处？在人工智能冲击之下，创作者们会选择如何应对？艺术家在用图像讲故事的道路中，有哪些新的探索？我们邀请了三位正在创作路途中的艺术家思考这些问题。这些追问背后是视角的转变与思维的碰撞，当我们跳脱出日常的惯性来看待图像，它所承载的就不只是审美趣味，还有创作者们鲜活的思考以及与时代更深的关联。

本文是这次专题的最后一篇文章。图像与文字，视觉与叙事，这两大类表达体系始终在艺术历史的长河中相互缠绕、彼此启迪。漫画与图像小说，作为当代图文结合的显著代表，既不完全属于传统意义上的绘画艺术，也不完全归类于纯文学叙事，反而在这片“中间地带”开拓出独特的表达疆域。李尤松是一位长期深耕于图像叙事创作与教学的本土实践者，他的学生在与他交流之后写下这篇文章，梳理了李尤松的思考轨迹与实践经验。在李尤松看来，中西艺术史早已证明图像与叙事从未真正分离；当代的图像叙事实践，并非一种全新的发明，而是站在历史巨人肩上的再发现与再创造，是在当代语境下对表达自由的探索。

本文内容出自新京报·书评周刊12月5日专题《插图于世界快慢之间》B02-03版。

B01 「主题」插图于世界快慢之间

B02-B03 「主题」武将 插图的生命力，始终在书里

B04-B05 「主题」中西方插图艺术史拾珍

B06-B07 「主题」方方 插图的语言转换与图像叙事

B08 「主题」李尤松 图文共生，探寻图像叙事的当代回响

撰文 | 四毛

李尤松

中国当代艺术家、艺术教育工作者，现任北京印刷学院设计艺术学院教授、硕士生导师，中国壁画艺术委员会会员。

回溯源流

叙事图像的历史脉络

当代语境下，插图、绘本、漫画和图像小说等形式，正日益受到艺术界与公众的广泛关注。专门的奖项设立、学术研讨的增加以及市场接受度的提升，都标志着图像叙事作为一种独立艺术门类的确立。然而，一个根本性的问题也随之浮现：我们究竟是在欣赏一系列精心绘制的画面，还是在阅读一个以视觉语言撰写的故事？视觉愉悦与叙事逻辑，孰轻孰重？

在李尤松看来，这个看似现代的问题，实则根植于悠久的艺术史传统。在人类文明的早期，图像的首要功能之一便是“讲述”。无论是西方中世纪教堂里描绘圣经故事的彩色玻璃窗与湿壁画，还是中国寺观石窟中讲述佛经本生故事的连环壁画，图像都是向当时大多不识字的民众传递重要故事与教义的核心媒介。

在西方，乔托被誉为“欧洲绘画之父”，其革命性正在于他为画面注入了强烈的情感叙事性。在《哀悼基督》中，他通过人物悲怆的肢体语言、交织的视线与凝重的空间安排，将一瞬间的戏剧性高潮凝固下来，却又让观者仿佛“看”到了前后发生的故事，开创了绘画叙事中“富于包孕性的顷刻”这一经典范式。

乔托作品《哀悼基督》。

而在中国，叙事的逻辑则呈现出不同的时空观念。《韩熙载夜宴图》是中国叙事绘画的瑰宝。它并非截取一个瞬间，而是如一卷徐徐展开的视觉报告，将夜宴的完整流程——听乐、观舞、休息、清吹、散宴——分段呈现于同一长卷。观者随画面的空间推移而“经历”时间的流逝，这种“游观”式的叙事，与西方定点透视的戏剧性瞬间形成鲜明对比，更接近于现代电影的分镜或连环画的雏形。

《韩熙载夜宴图》。

然而，艺术史的潮流并非直线前行。自19世纪后期，随着摄影术的发明，绘画“记录现实”的功能受到挑战。印象派开始转向对光色与瞬间感受的捕捉；至20世纪，从抽象表现主义到极简主义，现代艺术主流愈发强调形式自律与内心表达，叙事性一度被视为对绘画性的“干扰”而被许多先锋艺术家所疏离。但叙事从未真正离开。超现实主义以梦幻图像叙写潜意识；波普艺术以大众图像叙述消费时代。历史仿佛一个螺旋，在经历了现代主义的“纯化”阶段后，当代艺术重新向叙事敞开怀抱，图像小说等形式的兴起，正是这股回归潮中的重要支流。

创作现场

个人记忆与叙事实验

李尤松的创作正是这股当代潮流中颇具个人色彩与本土思考的实践。他的作品往往穿梭于历史记忆、个人经历与文化想象之间，构建出独特的视觉叙事世界。其中，《曼哈顿的中国杂技》是他最具代表性的作品之一。这部作品的创作种子，深植于他独特的童年经验。父亲作为杂技团乐队指挥的身份，让舞台、音乐、排练场景成为他儿时日常的一部分。家中那台播放着交响乐的黑胶唱机，与父亲从美国演出带回的一盒“555”牌香烟，分别成为他接触西方“高雅艺术”与“流行文化”的最初符号。

这些碎片化的记忆——东方的、西方的、传统的、现代的、听觉的、视觉的——在他的艺术思维中发酵、融合，最终生长成一个充满超现实色彩的梦境：在曼哈顿摩天楼的映衬下，一个中国杂技团正在上演古老的戏法。这并非简单的文化拼贴，而是一种基于个人真实情感的文化遐想，是“一个中国民间杂技被置入了曼哈顿的都市环境”中所产生的奇妙化学反应。

《曼哈顿的中国杂技》内页。

在创作方法论上，李尤松将自己归为“图像先行”的创作者。对他来说，故事往往诞生于一个先期抵达的、挥之不去的强烈意象或画面氛围。为了捕捉《曼哈顿的中国杂技》中那种怀旧、朦胧、宛如隔世旧梦般的气息，他选择了色粉笔这一材料。色粉柔和的颗粒感与可晕染的特性，完美地营造出记忆的模糊性与梦幻感。而在创作科幻题材的《彗星袭地之昆仑陨石》时，为了表现出“丝绸朋克”与“机械迷城”的精密组合，他转而使用了线条清晰果断的针管笔，再辅以冷静的水彩渲染。在绘画材料上他从来不是被动的，而是主动参与叙事建构的“演员”，其质地、笔触、色彩本身就承载着情感与意义。

这种从意象到故事、从气息到材料的创作路径，挑战了传统文学创作中“文本为先”的固定模式。它凸显了图像叙事作为一种独立艺术的思维方式：视觉思维本身就是一种叙事思维。画面不仅要“美”，更要能“说”，能“动”，能引导观者的目光与思绪在画框内外游走。

《彗星袭地之昆仑陨石》

作者：李尤松

版本：中信出版集团2019年6月

教育省思

打破学科壁垒，培育视觉叙事素养

身为北京印刷学院绘画专业的教师，李尤松的创作思考很自然地延伸至艺术教育领域。他观察到当前国内艺术教育，乃至更广泛的人文教育，普遍存在学科划分过细、知识技能割裂的问题。一个学绘画的学生可能拙于讲述，一个学写作的学生可能疏于视觉想象。然而，真正优秀的图像叙事者，往往需要同时具备画家的造型敏感与作家的结构能力。

他非常赞赏一些国际顶尖艺术院校在基础阶段采用的“大艺术”或“跨媒介”教学模式。在这类艺术学院中，低年级学生并不急于分专业，而是共同学习涵盖造型基础、动画原理、戏剧表演基础、短片策划甚至声音设计的综合课程。这种教育不将“应物象形”作为首要目标，而是致力于打通学生的“气韵生动”，激发他们用一切可能的方式去观察、感受和表达，最终找到与自己天性最为契合的叙事语言。

李尤松认为，这种跨媒介、重感知的教育理念，其实也可以向下延伸至更基础的教育阶段。他回想起国内中学语文教育广泛存在的说明文的练习，认为在中小学的美术教育里应该加强“制图能力”的训练，训练孩子提取信息、建立逻辑、联想前因后果，并将之转化为图像，这应该是每个公民所必备的图像表达能力。这个过程，恰恰是图像叙事创作核心能力的微型演练。在他看来，广义的“图像叙事教育”的终极目的，并非仅仅是培养职业的漫画家或插画家，而是培育一种现代公民的基本素养——“视觉叙事素养”。

在一个被短视频、社交媒体、电子游戏等视觉信息包围的时代，能够敏锐地“阅读”图像背后的叙事意图，能够有意识地运用图像与文字相结合的方式进行清晰、有感染力的表达，已经成为一项至关重要的能力。这种素养关乎审美，更关乎沟通、理解与创造。

李尤松木板坦培拉作品“三藩魔戏图之一”，尺寸120X90cm，2017年。

从历史长廊中叙事的壁画，到李尤松笔下融合东西方记忆的梦幻舞台，再到未来教育中跨媒介思维的培育，图像与叙事的关系始终在动态的平衡与突破中演进。李尤松的艺术实践与教学思考启示我们：图文之间本无高墙，所谓的边界往往是人为划分的思维定式。当代图像叙事的活力，正来源于对一切既定界限的自由探索——它可以向古老的传统汲取智慧，也可以向最前沿的科技借取工具；它可以根植于最个人化的生命体验，也可以回应最宏大的时代议题。在这个意义上，图像叙事已不仅仅是一种艺术门类，它更是一种看待世界的视角，一种整合经验的方式，一种在图像与文字的无限组合中，寻找自我声音、讲述时代故事的永恒可能。而自由的状态始终是一切探索的起点与归宿。