2025年新春，偶然看到清代雍正时期宫廷画师丁观鹏（约1707－1770年，北京人，擅人物、道释画）于乾隆七年奉敕绘制的《太平春市图》，配合着画面局部截图与画面说明，依序看着画卷中所描绘的太平盛世的新春市集，有乡人互相打躬作揖、摊贩卖爆竹、打太平鼓、耍猴戏、跑旱船、戏棚、路旁表演、看相说书、市井摊贩、货郎担、松树桃竹等极其生动的人文景象。

当说明中提及画卷中描绘了三名文士在松树下席地而坐的品茶闲谈，三人手中各持一只青花茶盏，在其右侧地面上有一个朱漆托盘内，托盘内放置了一把紫砂茶壶和一只青花茶盏。读到这里，因为这三位席地而坐在品茶的文人吸引了我的注意，但是却看不到截图中有这个画面，因而促成我去网上寻找这卷《太平春市图》的高清图，并仔细研究了这幅有106人的画卷，除了将之制成动态影片，也探究出下面这么多的观点，虽然是始料未及的，但是仍觉得值得深读，毕竟一幅好画是可以游、可以居的。

此幅《太平春市图》是清代宫廷画师丁观鹏奉敕绘制的绢本设色画卷，绘制于清乾隆七年四月，现藏台北故宫博物院。画卷描绘了太平盛世新春市集的热闹景象，除了互相打躬作揖的乡人、游人与各式摊贩，也有挑担沿街叫卖的货郎，包括卖鲜果的，挑着高肩扁担串连两个圆型食盒的，一端架着板子，放置各式鲜果、食物的碗盘。以及另一名货郎担着平肩竹篓担子，扁担上插了各式兵器和面具，吸引儿童围观挑选，堪称是清代货郎图的代表。作品融合了中西画法，充分反映出清代特色与年节景象，且图中描绘的器皿如壶、碗、盘等，多与清代乾隆时期宫廷用器特色相同，属丁观鹏传世作品中特别精良者。

画作描绘的虽然是市集热闹非凡的景象，包括民众聚集、商贩叫卖、杂耍表演、舞狮、儿童嬉戏、品茶交谈等，这些都是中国农历新春时节，北京与各地市集热闹的景象。清代宫廷画经常通过市井盛况来表现「太平盛世」，乾隆皇帝特别推崇这类表现国泰民安的题材，因此《太平春市图》所描绘的春节期间的市集景象，是藉以象征国运昌隆。「春市」二字明确指向「春天的市集」，在清代语意中，通常指农历正月期间的年节庙会或集市，而非普通的春季市场。「太平春市」意味着太平盛世中的春日市集，这是典型的乾隆时期宫廷画常见的赞颂主题。

探讨其中画境与画意：

一、画中的户外新春市井参考了北京地区的市集风貌

《太平春市图》描绘了新春市集的热闹景象，包括乡人拜年、路旁表演、看相说书、市井摊贩、货郎担等人文景象，均极生动逼真。然而，画作本身并未明确标示具体地点。由于丁观鹏为北京人，且在宫廷供职多年，熟悉北京风貌，因此画中场景应该主要参考了北京地区的市集风貌，另外再用移景的方式，融合了其他地区的元素，所以未必完全是北京的市况。

二、《太平春市图》描绘的时间点是正月新春

《太平春市图》落款时间为乾隆七年四月，这是表示作画完成时间，而非描绘的时间场景。「乾隆七年四月奉敕绘」，说明这幅画是在乾隆七年（1742年）四月由宫廷画家丁观鹏受命完成绘制，但画作内容不一定是当时四月的景象。宫廷画家通常是依据皇帝旨意，描绘具有特定寓意的主题，而不必反映绘画当下的真实时节。清宫画院的画作，尤其是这类描绘市井盛景的作品，多带有象征与叙事意义，而非单纯的写生。乾隆皇帝对宫廷画的要求是强调「盛世气象」，因此这幅画应该是为了赞颂当时的繁荣，并与「新春庆贺」的概念相契合。因此《太平春市图》描绘的是农历正月新春期间的热闹市集场景，而非乾隆七年四月的实际情景。落款的乾隆七年四月只是画作的完成时间，而非所描绘场景的时间点。

通常宫廷画家丁观鹏绘制一幅工笔设色的宫廷画卷所需时间，取决于画幅大小、细节复杂度、宫廷画院的分工模式等因素。根据清代宫廷画的创作流程和丁观鹏的技艺，估计他完成这幅《太平春市图》需要花费2～6月的时间，其间影响丁观鹏绘画时间的因素包括：

1.画幅大小与构图复杂度

《太平春市图》为长卷形式，绘制面积较大，版本为绢本设色。画作细节极其丰富，包括数十个人物、市井建筑、摊贩、茶席、杂技、动物、器物等，需要精细刻画。此类宫廷画通常需要先制作草稿，再正式落笔，增加了时间成本。

2.宫廷画师的分工模式

清代宫廷画院的作品有时是由多位画师合作完成，可能会加快绘画速度。但作为主笔画家，丁观鹏需要确保构图设计、主要人物细节与整体风格，这仍需大量时间。他可能会指导助手绘制背景、重复性装饰图案等，而亲自描绘最关键的部分，如人物、脸部表情、服饰纹理等。

3.宫廷画的精细程度

宫廷画不同于文人画，它讲求工笔重彩，极为精细，需要多层上色和勾勒，这极大延长了创作时间。丁观鹏的画风细腻，他的作品如《平定西域得胜图》、《雍正十二月行乐图》等，均是高水平的工笔画，可能需要数月甚至半年以上的时间完成。

4.皇帝的审核与修改

乾隆皇帝对宫廷画要求极高，他可能会多次审视画作，要求修改细节。这会使整体绘画时间延长，因为每次修改都需要重新调整画面构图与上色层次。

根据以上因素推测，丁观鹏完成《太平春市图》大约需要2至6个月的时间，最快的情况（若有助手帮助绘制背景、重复图案）约2～3个月，标准宫廷画创作流程（包含设计、审核、修改）约4～6个月，若皇帝多次要求修改，或画作特别精细，更可能超过6个月。

因此，当宫廷画师丁观鹏在农历新春奉敕绘制《太平春市图》，经过三个月的努力绘制，完成此幅《太平春市图》的时间差不多就落在落款的四月了。

三、《太平春市图》实际描绘的是农历四月的市集场景

乾隆七年正值清代小冰河期（17～19世纪），冬季气温较低，春季回暖较慢。依据历史气候记录，北京农历正月春节期间，一般仍处于寒冷的冬末，气温约-5°C至5°C之间，可能还有降雪或寒风。据《乾隆朝晴雨录》记载，乾隆七年正月初三至十五期间，北京有两次降雪记录。而画中未见积雪，还见绿意盎然的松、竹、梅与绿色道树与路边绿草，因此画中描绘的不是农历正月春寒料峭、天气渐暖时节的真实景象，反而是乾隆七年四月画作完成时间的景象。

中国第一历史档案馆藏《晴雨录》显示：乾隆七年四月初八：晴，西北风三级，气温：卯时（5-7点）8℃，午时（11-13点）18℃。那时已进初夏，树叶都已发芽长新叶，人物外着夹袍、内衬单衣，与《清宫内务府奏销档》所载该年四月初八「撤火盆」记录吻合。

唯一扎眼处，全图一百零六个人，除了一位唱京鼓的女性，所有游人中没有一位妇女，在画幅最左端的起始出，有二名妇人与二名女童目送一名男子带者二名小童出门，真是切实执行了「妇女大门不出、二门不迈」的规矩，这是偶然发现的画中真实社会现象。

四、农历四月才适合在户外品茶

乾隆七年四月（农历），对应公历为1742年5月，此时北京已进入春末夏初，气温回暖，平均气温约在15°C至25°C之间。此时正适合在户外活动，画中描绘了人们穿着春装，进行各种户外活动，与当时温暖的天气相符，而且当时人们确实有在户外品茶的习俗。

清代特别是乾隆年间，文人雅士与市井百姓都喜爱在户外品茗赏景，这一风俗主要体现在以下几个方面：

1.文人与贵族的户外品茶

清代士人讲究雅集，常在园林、亭台、湖畔等地进行户外品茶，如皇家园林圆明园、颐和园，甚至私人园林内的凉亭。乾隆皇帝本人热爱茶文化，他多次南巡时，特别推崇西湖龙井，并在江南名园内有品茗雅聚的记录。北京的贵族、官员常在私家庭院或园林内举行茶宴，尤其在春暖花开时节，户外品茶成为一种雅兴。

2.市井百姓的户外品茶

清代茶馆兴盛，北京地区有许多开放式或半开放式的茶馆，提供简单座椅，供行人歇息品茗。在市集、庙会或繁华商业区，常见小贩设立简易茶摊，提供茉莉花茶、绿茶、普洱茶等廉价茶饮，让路人消暑解渴。另外许多百姓会在春日阳光明媚时，携带简单茶具，前往城外郊野（如西山、玉泉山）、河边或寺庙品茶纳凉，与友人闲谈。

五、《太平春市图》户外「新春品茶会」所使用的茶具

《太平春市图》描绘的户外品茶已是当时的流行习惯，无论是文人士大夫在园林雅集，还是百姓在茶馆、茶摊、郊野闲坐品茗，都是春夏之交常见的文化现象。因此，《太平春市图》中描绘的户外品茶场景符合当时的社会风俗与气候特征。北京的春季气候温和宜人，适合外出游玩、品茗。

画中品茗使用的紫砂壶、青花茶盏，亦是清代北京民间常见的茶具配置。

画中描绘了三位文士在松树下品茶闲谈，手中各持青花茶盏。右侧地面上的朱漆托盘内，放置了一组紫砂茶壶和青花茶盏。然而，相关资料中并未明确指出这些青花茶盏的杯型。我依据实际比对，认为这四只青花茶盏的杯型是压手杯。压手杯是明代始出现的杯式，其口外撇，胎骨上薄下厚，底处尤厚，握于手中时，外撇的口沿压于虎口处，十分称手，因此明清时期该杯型十分流行。但是画中的青花压手杯又与最初始的明永乐青花压手杯稍有不同，杯身拉长了些、修窄了些，显得更挺拔有精神，这和清华大学艺术博物馆所收藏的一只清康熙胭脂水压手杯十分形似。台北故宫也收藏了许多类似杯型的胭脂红彩杯，只是名称由「胭脂水」改为「胭脂红彩」，并且没有注明杯型的名称。

至于在朱漆托盘内置放的那把紫砂茶壶，是一把泡茶用的紫砂圆壶，容量颇大，目测应可冲泡出8～10杯压手茶杯的茶水。壶身圆润，壶钮成圆珠，壶把亦是圆弧状，只有壶嘴成三弯流的出水口，这样的紫砂大壶清初以后已然少见。

看着这把紫砂大壶让我有一种很是眼熟的感觉，仔细想想，原来我也收藏了一把类似的紫砂大圆壶，是用清水泥制作的手工紫砂壶，长24公分×宽15公分×高15公分，只是我收的这把壶多了很多的铜钱味。与《太平春市图》里的紫砂大壶相比较，除了壶嘴成直流状，壶钮则镂空成铜钱状，壶内出水的流孔亦作成铜钱状，真是看的、喝的都是「钱」味，看来这把壶应当是商贾之家特别订制的发财壶，因为看的壶、喝的茶水都是活在钱眼里，想必是想发财想疯了，真是一把「财迷心窍」的壶。

六、《太平春市图》中的贮水、烹水用具奢华

《太平春市图》中的户外「新春品茶会」左侧，描绘了三名童子贮水、烹水的场景，其中贮水用的壶，按照壶流的弯曲状，只能是铜胎珐琅彩制成的贮水大壶。烹水用的则是金属炉具与水壶，这在其他清代品茗图中几乎没出现过的奢华器具。金属胎珐琅彩釉器具在清代宫廷中较为常见，但在民间并不普遍，而且是如此硕大的器具。因此有种说法：画中市井场景出现宫廷专用珐琅器，实为「以贵饰俗」的艺术表现手法，彰显乾隆「民丰物阜」的景象。珐琅彩贮水壶象征「西洋技艺为我所用」，反映乾隆朝对外来文化的包容态度。珐琅彩烹水壶与铜胎炉具皆属宫廷器物下移，旨在建构「盛世民享宫廷之华」的视觉叙事，也符合宫廷画家丁观鹏奉敕绘成此幅《太平春市图》，生动呈现了新春市集繁华景象的宗旨。

七、《太平春市图》中的「新春品茶会」喝什么茶

清代乾隆时期，紫砂壶广泛应用于泡茶。当时流行的茶类包括绿茶、红茶和乌龙茶等。紫砂壶以其良好的保温性和透气性，适合冲泡各类茶叶。参照《乾隆七年贡茶档》，此际宫廷春茶以「洞庭碧螺春」与「武夷大红袍」为主，紫砂壶特性适宜冲泡半发酵茶，故此推断若为宫廷则喝的是武夷岩茶。画作并未明确画出所泡茶叶的种类，但是依据清代文人认为「春宜饮绿，夏宜饮花」，如龙井、碧螺春、茉莉花茶，适合春末夏初时饮用，有清热生津的作用。若为市井庶民，最有可能是茉莉花茶，因为当时北京民间流行以茉莉花窨制绿茶，冬春时惯饮茉莉双熏花茶驱寒，价格适中，香气宜人，那时茶摊价标「每碗茶制钱五文」，对照《乾隆物价档》该年粳米（今台湾主流的大米）每升十文，反映茶饮已普及至市民阶层。若为身份较高的乡绅，则可能是龙井茶或普洱茶，其中普洱茶较适合冬春时节驱寒养生。

清代宫廷与民间流行品茗如下的茶种：

1.龙井茶（绿茶）：清代康熙、乾隆时期，杭州龙井茶备受推崇，乾隆帝曾多次巡视西湖，并亲笔题写「御茶园」，龙井茶因此成为贡茶。

2.普洱茶（黑茶）：乾隆时期普洱茶风行，尤其在宫廷与北方地区，因其耐储存、暖胃御寒的特性，适合冬春饮用。

3.茉莉花茶（花茶）：北京地区特别流行茉莉花茶，茶汤清香，适合市井百姓与文人雅士品饮。

综合来看，《太平春市图》呈现的是乾隆年间北京春节的繁荣景象，画中人物可能在品饮茉莉花茶或普洱茶，以驱寒取暖，感受春日的气息。

八、狗尾续貂来份民间版的画里品茗茶具

受此《太平春市图》户外「新春品茶会」的提示，我也在2025年2月22日下午定例品茶时，找出我收藏的钱眼发财壶，配上与图中茶盏最相像的一只青花釉里红戏婴图压手杯，与画里的宫廷品茗茶具较较劲，虽不是宫廷茶具，但都属清代的著名茶器，也都是手工制作的老件，至于有多老，我也不确定，所以算是狗尾续貂，逗趣罢。

1.钱眼发财壶底款「荆溪陈用卿制」楷书双行刻款。

陈用卿，明朝天启、崇祯年间至清初(约1620年～1661年)制陶名艺人，俗名陈三呆子，善制浑圆紫砂器，式尚工致、丰美，续董之遗法，以文巧而闻名。明代张岱在其《陶庵梦忆》中称：宜兴罐，以供春为上，时大彬次之，陈用卿又次之。历代称陈用卿题款有钟繇太傅帖意～带有隶书笔意的端楷，『落墨拙而用刀工』，意其人不太会写字、识字，因此会将其名字直接以竹刀落款于壶身之上，其拙劣之笔迹通常是真品特点之一。

2.青花釉里红戏婴图压手杯，底款「玩玉」。

玩玉款瓷器是清三代时期的民窑瓷器，以康熙时期的玩玉款瓷器较多，终清一世都有制造，市面多见的是晚清时期所造。最初大多是达官贵人的清玩，康熙时期的玩玉款瓷器以压手杯居多，有的玩玉款瓷器上面会题有诗文，瓷器普遍瓷胎细腻画工娴熟，青花发色淡雅。

九、《太平春市图》的市集中无妇女的身影

乾隆七年（1742年）四月，宫廷画家丁观鹏奉敕绘制的《太平春市图》之中，市集里除了一位唱京鼓的女性，一百零六名画中人中，完全没有妇女的身影，这与清代社会礼教、宫廷画风格、以及画作主题等因素有关，是政治要求与艺术写实的平衡产物，不能简单等同于社会对性别表现的取舍，是既反映了礼教规范的压力，也包含着满清统治者构建「太平景象」的政治意图，以下是市集没有妇女的分析：

1.《太平春市图》中没有妇女的原因

清代社会虽然有「妇女大门不出，二门不迈」的礼教规范，但这主要适用于上层贵族、士大夫家族中的妇女，并非限制所有妇女都严禁外出，《太平春市图》中没有女性的原因如下：

（1）、宫廷画风与主题的约束

ａ、宫廷画多以男性为主体：清宫绘画通常遵循皇家审美与礼教规范，特别是在描绘「盛世景象」时，往往更强调男性的活动，而女性角色则相对弱化。丁观鹏作为御用画家，其作品需体现官方意识形态，画面回避妇女形象，是对「妇德」的理想化呈现，而非完全写实。但是，同时期《清明上河图》摹本中仍然可见少量妇女形象，显示宫廷审美存在有弹性。

b、市井图的描绘以男性为主：市集画以商贩、仆役、文人、官员等为主要角色，这些职业群体以男性为主，画家可能选择忽略妇女，以符合「正统社会秩序」的表现方式。

c、受传统宫廷画风影响：宋代张择端的《清明上河图》等传统市井画中，也以男性为主，女性较少或以特定角色（如商户内的妇人）出现，宫廷画延续这一传统，但是在乾隆朝《万寿图》等庆典绘画中，官方场合确实严格遵循男女分区，只是民间节庆场景仍偶见老妇形象。

（2）宫廷画少描绘妇女参与市集活动

ａ、贵族与士绅家的妇女甚少上市集：受儒家礼教「男女有别」的约束，多在家中活动，外出通常是特殊场合（如祭祀、探亲等），而非自由逛市集。但实际执行仍存在着阶层差异，旗人贵族女性行动受限较大，汉族平民妇女仍需参与市井劳作，如《清稗类钞》就记载市集常见农妇。乾隆六年宫廷采买记录中，仍有「妇差」出入宫禁的记载，说明现实与画作存在差距。

b、不描绘平民与商户妇女参与市集：实际上，许多市集上仍有妇女活动，如经营茶楼、布庄、针线店铺的女性商人，或购物的百姓妇女，但宫廷画可能选择不予描绘，以迎合礼教审美。

（3）刻意遵循礼教

清代素有「男女授受不亲」等礼教观念，尤其乾隆六年（1742年）刚颁布《训饬风俗条例》，使得画作里刻意回避妇女，以反映政策导向。但是平民阶层的妇女并非完全不出门，画中不见女性，更多可能是宫廷画的选择，而非清代妇女完全不能逛市集的。

2.《太平春市图》中也没有女性仆役

在《太平春市图》中，部分仆役人物头绑双发结，这种装束可能让人产生是否是女性的疑问，但根据清代服饰与宫廷画的传统，以及台北故宫藏品高清图像所显示，该画中双髪结者无耳洞、着男装，故这些仆役应该是男性。

（1）、清代仆役的发型特征

清代男性须遵「剃发令」，前额剃光留长辫剃发留辫，但未成年13岁以下的男性仆役～小厮免剃发，常绑双发结，这是未成年人未正式剃发留辫前的发式，类似于童仆或幼童的标志。如郎世宁《乾隆岁朝行乐图》，皇子伴读童仆皆梳双髪结。宫廷内侍（太监）或童仆，也常见这类发型。画中仆役身穿短衣，显然更接近一般市井中的年轻仆从。另外，双髪结童仆的形象实为满汉融合产物，既保留了明代童仆的发型元素，又通过服饰纹样体现满式的审美。

（2）、女性的发型特征

清代女性发型讲究，「双发结」通常不属于成年妇女或女子的主流发式。若画中仆役为女性的仆婢，应梳双髻配耳饰，如《雍正十二美人图》中侍女发型为复杂高髻，与市井仆役有别。且按当时宫廷画的风格，应该会穿着裙装或更具女性特征的服饰，而非仆役短衣。