摘要

中国人物画历经先秦萌发、秦汉兴盛、魏晋成熟、隋唐鼎盛，至宋元后渐趋式微，常被概括为“衰微”期。然而，从现代艺术史视角审视，晚清时期的人物画实已呈现明显的纵向深化与横向转型趋势，尤以海派画家任伯年（1840–1896）的创作实践为标志。本文聚焦任伯年作为晚清人物画代表画家的艺术探索，系统考察其如何通过融合中国传统笔墨语言与西方写实技法，实现人物画的创造性复兴。

研究表明，任伯年在继承陈洪绶高古人物造型、恽南田没骨设色及文人写意精神的基础上，广泛吸收西洋素描的解剖结构、光影明暗与透视原理，形成“中西合璧”的独特风格。其作品如《酸寒尉像》《群仙祝寿图》《钟馗捉鬼图》等，在人物比例、神态刻画与空间处理上展现出前所未有的真实感与生动性，突破了传统人物画程式化、概念化的局限。任伯年的艺术实践不仅回应了晚清社会对视觉真实性的新需求，更重构了中国人物画的表现边界，推动其从“传神写照”向“形神兼备”的现代转型。其成就标志着中国人物画在近代语境下的自觉复兴，为20世纪中国画改良运动提供了重要范式。

关键词：任伯年；晚清人物画；中西融合；写实技法；笔墨创新；海派绘画

一、引言：重新审视晚清人物画的历史定位

中国人物画的发展脉络悠久而复杂。自先秦彩绘陶俑、战国帛画发端，经秦汉墓室壁画之恢弘，魏晋顾恺之“传神写照”理论之确立，至唐代吴道子“吴带当风”、张萱周昉仕女之极盛，人物画长期占据画科核心地位。五代两宋，虽山水花鸟勃兴，然李公麟白描、梁楷减笔仍延续人物画之高度成就。入元明清，随着文人画理念的全面主导，“逸笔草草，不求形似”成为主流审美，人物画逐渐边缘化，多被视为“匠作”，其写实功能与叙事能力受到抑制，故学界常以“衰微”概括此三朝之人物画发展。

然而，这一概括存在明显的历史简化倾向。若将视野延至19世纪末，可见晚清人物画实已孕育深刻的变革动力。尤其在上海开埠后的都市文化语境中，新兴市民阶层对视觉真实与情感共鸣的需求日益增强，传统人物画面临功能转型与形式革新的双重挑战。在这一历史节点上，任伯年以其卓越的艺术创造力，成为推动人物画复兴的关键人物。

任伯年并非简单延续前代风格，而是主动回应时代命题，通过系统融合中国传统笔墨与西方写实技巧，重建人物画的表现体系。其作品既保留文人画的笔墨意趣与诗意表达，又注入科学观察与视觉真实，使人物形象摆脱概念化窠臼，焕发出鲜活的生命力。因此，晚清人物画并非“衰微”的尾声，而是“转型”的开端。任伯年的艺术实践，正是这一转型的核心体现，为中国人物画的现代演进开辟了新路。

二、传统根基：师承谱系与笔墨传统的继承

任伯年人物画的革新，并非无源之水，而是建立在深厚的传统根基之上。其艺术渊源可追溯至三大脉络：民间写真技艺、陈洪绶—任熊人物画风、以及文人写意精神。

首先，任伯年出身浙江萧山民间画工世家，其父任声鹤擅肖像画，早年即授其“传神写照”之法。这种民间技艺训练使其具备敏锐的观察力与精准的造型能力，为其日后处理人物比例、面部结构与动态姿态奠定了坚实基础。现存《任师竹像》（1852年）已显露出成熟的写真功力，面部晕染细腻，神情自然，体现出“波臣派”墨骨技法的影响。

其次，任伯年1855年拜入任熊、任薰门下，系统学习陈洪绶一路的高古人物画风。陈洪绶人物造型奇崛，线条遒劲，具有强烈的装饰性与象征意味。任熊在此基础上强化力度与动感，其《列仙酒牌》《十万图册》等作品对任伯年影响深远。任伯年早期人物如《群仙祝寿图》（1882年），诸仙造型夸张，衣纹勾勒如铁线银钩，明显承袭陈洪绶—任熊一脉的“高古”遗风。

再次，寓居上海后，任伯年与吴昌硕、胡公寿、虚谷等交往密切，深受文人画写意精神熏陶。他将书法笔意融入人物衣纹勾勒，线条更具节奏感与抒情性；同时吸收恽南田没骨花卉的设色方法，用于人物面部与服饰渲染，使画面色彩明丽而不失清雅。这种对文人传统的吸纳，使其人物画超越单纯的“形似”，进入“气韵生动”的审美境界。

因此，任伯年的传统根基是多元而立体的：他既掌握民间写真的实用技法，又精通文人画的笔墨意蕴，为其后续的融合创新提供了丰富的资源储备。

三、西法东渐：写实技巧的吸收与转化

任伯年人物画的突破性成就，关键在于其对西方绘画写实技巧的主动吸收与本土化转化。19世纪下半叶，随着上海开埠，西方科技、医学与艺术观念大量输入，其中解剖学、透视法与素描训练对视觉艺术产生深刻影响。

任伯年虽未接受正规西画教育，但通过接触西洋印刷品、石印画报乃至照相技术，直观理解了人体结构与空间关系。徐悲鸿曾明确指出：“任伯年是海上画派中最早接触并运用西方写实技法的画家之一。”其作品中的人物比例准确，骨骼肌肉结构合理，面部五官符合解剖规律，显示出对西方科学观察方法的深刻把握。

在《酸寒尉像》（1888年）中，他描绘吴昌硕身着红色官袍，双手紧握袖口，头颅低垂，肩部内收，生动传达出其仕途困顿的窘迫心理。人物面部明暗过渡自然，眼窝、鼻梁、颧骨处均有微妙的阴影处理，增强了立体感。这种对光影与体积的关注，明显区别于传统人物画的平面化表现。

在《钟馗捉鬼图》中，钟馗虬髯怒目，肌肉贲张，动态极具张力。其手臂与躯干的转折关系准确，透视合理，仿佛经过严格的素描训练。而小鬼的扭曲姿态与惊恐神情，亦通过夸张但不失真实的造型得以强化，营造出强烈的戏剧冲突。

尤为可贵的是，任伯年并未机械照搬西法，而是将其“消化”于中国传统笔墨体系之中。他用毛笔的提按顿挫表现光影变化，以水墨的浓淡干湿暗示体积起伏，使西法服务于笔墨表达，而非取代之。这种“以中化西”的策略，使其人物画既具视觉真实感，又不失东方艺术的韵味与格调。

四、艺术创造：形神兼备的现代转型

任伯年人物画的独特价值，正在于其成功实现了“形”与“神”的辩证统一，推动中国人物画从传统“传神论”向现代“形神兼备”观的转型。

传统人物画强调“以形写神”，但往往因过度追求“神韵”而牺牲“形似”。而任伯年则主张“形准而后神生”，认为精确的造型是传神的前提。他笔下人物无论神仙、仕女、文士或市井百姓，均比例协调，动态自然，毫无概念化痕迹。

同时，他并未止步于写实，而始终以“传神”为最高追求。在《蕉阴纳凉图》（1883年）中，吴昌硕倚石而坐，神情悠然，身旁置书卷、古琴与酒壶，芭蕉叶影斑驳，意境清幽。画面不仅准确描绘其外貌，更通过场景营造与细节安排，传达出其“退隐林泉”的文人理想。

在《女侠红线图》中，他塑造的女性形象英姿飒爽，手持利刃，目光如炬，既有历史传奇的英雄气概，又蕴含独立自主的现代意识。这种对人物心理与精神世界的深度挖掘，使他的作品超越了单纯的形象记录，成为具有叙事性与思想性的艺术创造。

此外，任伯年还善于运用构图与色彩增强表现力。其人物常置于动态斜势中，打破传统对称格局，赋予画面以视觉张力；设色则明丽清雅，常以淡彩渲染背景，突出人物主体，形成“色不碍墨，墨不碍色”的和谐效果。

五、历史意义：晚清人物画的复兴范式

任伯年的艺术实践，标志着中国人物画在晚清时期的自觉复兴。他通过融合中西、贯通古今，重建了人物画的表现体系，使其在文人画整体式微的背景下逆势崛起。

这一复兴不仅是技法的革新，更是功能的拓展。其人物画不再局限于宫廷纪实或宗教供养，而是深入文人交谊、市民生活与历史叙事，成为连接艺术与社会的桥梁。他为吴昌硕、胡公寿等所作肖像，既是个人形象的留存，也是文人圈层身份认同的象征；其吉庆题材作品，则满足了市民阶层的审美与祈福需求。

更为重要的是，任伯年为20世纪中国画改良运动提供了重要范式。徐悲鸿、蒋兆和等人倡导的“写实主义”人物画改革，其核心理念——“以素描为基础，以笔墨为归宿”——在任伯年那里已有初步实践。可以说，任伯年是近代中国人物画转型的先驱者与奠基人。

六、结语

综上所述，将元明清人物画简单概括为“衰微”是一种历史误读。晚清时期，以任伯年为代表的艺术家通过融合中国传统笔墨与西方写实技巧，推动人物画实现创造性复兴。其作品在造型精准、神态生动、构图新颖等方面展现出前所未有的艺术高度，标志着中国人物画从古典形态向现代形态的转型。任伯年的艺术实践不仅重塑了人物画的表现边界，也为理解中国近现代视觉文化的生成机制提供了关键案例。在当代中国画探索传统与现代关系的语境下，重审任伯年的艺术遗产，具有深刻的启示意义。

文章作者：芦熙霖（舞墨艺术工作室）