👆 懂不懂艺术都看得懂的_象外
郭工,钢筋肖像,展览现场
本文图片,由DNArt Space与未来库房提供
作者按:
这不是一篇展评,这是一篇前言的长文版本。展览发生在这里👇:
祝贺展览圆满成功~~
開放的倉庫
OPEN WAREHOUSE
艺术家:白京生、卜云军、大同大张(张盛泉)、高一
郭工、马可鲁、任小颖、任芷田
申凡、孙晓枫、武鹏、于炀、赵无极
策展人:雷徕、刘三磊
出品人:陈大同
展期:2025.06.15-08.10
开幕:2025.06.21
主办:未来库房
联合主办:DNArt Space
支持:艺术大同
地点:山西省大同市东南邑历史文化街区蔡家巷4号院
〇
展览《开放的仓库》前言
开放的仓库:非线性叙事,多元类型作品堆叠,不凹学术脉络造型,天南地北、古今中西的风格形式&意味模式多样共融,不执于一端,也不执于个体或小群体的认识偏见,在复杂的多系统关系中需求普世共性——这就是开放的仓库:是一种态度,也是一种基于现实的综合与平衡;像仓库管理员一样工作。
“零度”
虽然不是全部,但展中的部分艺术家,会在创作手法和表达方式上,有一些“零度化”的倾向(即使其中一部分作品,会有明确的社会层面的意味指涉)。
“零度”是罗兰·巴特提出的一个文学史用词,但它同样适用于视觉艺术。AI给它的定义是,“规避或消解特定的风格、主观性、社会文化符号的过度承载,以追求一种中性、透明、近乎‘零度’的表达状态。”也就是:艺术本体论,极少主义,物质媒介的物理特性本身而非其象征意义,反技法,“贫瘠艺术”的材料,对图像性的消解,通过符号的语境错置而使意义变得荒诞,视觉美感在作品中的权重让位于清晰表达观念,脱离厚重历史/文化叙事之具体的“中性”,现成品,强调过程的偶然多过设计好的作者意图。
“零度”又和西方当代艺术脉络里的禅式手法有关联,简单说:既有通过视觉上的极简,而达到内核上的精神能量饱满;也有通过一种没头没尾胡来的刹那破格,来达到心灵瞬间解脱的睿智。当然不只这两种,但大多是从这两者衍生出去的。
“零度”和艺术史线性脉络的意识紧密相连,但艺术家在消减至“零度”的过程中,又会将和“零度”有联系的一些文化惯例,附加植入意味之中(个别艺术家还会将意境上的禅引进进来,和手法上的禅相融)。譬如,当个体情感投射和意图性设计被中性化消减掉以后,便会增强过程性的“痕迹”积淀,但过程又并不总是过程本身,还会掺入一些和文化传统中和“痕迹”意识有关的非“零度”之物。视觉呈现上的减法也可以是内涵意味上的加法。
“零度”和禅式手法合而为一:做减法疗愈的形式,会变成了一种复合的文化符号意识;追求“纯粹”的观念,成为一种混合态杂糅的“纯粹”意识。
其实,即使是这里头最有社会层面意味、甚至可以说有一种迂回和隐微的强批判性的作品,在形式上,却仍有一种顾左右而言他的“中性化/零度化”表达倾向。其中的张力,既有着将不得已的现实语境内化的成分,也有传统文化委婉表达方式的源流影响。
关于艺术家与作品
白京生
春天蓬勃生长的花草,是社会环境的阴霾下,自然迸发出的生命愉悦。几件作品,都处在具象往抽象的中间过渡状态,在图形-背景二分或融合的有无之间,也在纯平面与深度错觉表意之间。和艺术家更早前作品比较,反而有一种从新派的视觉往更传统的视觉回退的风格趋向。风格的回退伴随着心境的晚境意趣。在《五月》阴郁的蓝色调(草叶)中,生长出亮眼的红/橘色(花)。《寄春》植株都是褪色的黑,但依然富有安稳的动势能量,点点小碎彩,也足以寄予回阳天的寄托。
白京生,五月 一,布面油画,50x60cm,2025
白京生,五月 二,布面油画,50x60cm,2025
白京生,寄春,布面油画,60x80cm,2025
白京生,《无垠之境》,布面油画,60×80CM,2024
卜云军
放大了墨这一媒介特性中,一个意外出位的侧面:墨被打磨后,能成为光滑反射的镜面。
从艺术家本身脉络来说,它也不全然是一种材料视觉错位转换的意识:全黑的画面作为现代主义美术史叙事范式里某种终点之物,在后-终结的地方,从极简状态演变成和展陈空间发生关系的绘画装置,也就是一种减法之后的二次跨界综合;另一方面,则是自身早前摄影中暗色调意境向绘画材料的转换;从材料特性上看,抛光后的光滑面和全黑意境通常的沉浸感,有一种错位抵牾性,因而有一种很典型的当代性观念……凡此种种,杂糅在一起。
卜云军,无题2022.6.10 + 无题2022.5.15 + 无题2022.5.28,
⽊板⽔墨,140x110cmx3,2022
大同大张(张盛泉)
《细节的膨胀导致整体的虚脱》这件作品,出自《邮寄艺术》的第 98页。大张宣布,他的作品方案草图,任何人都可以实施并改动,并由最先实施的人享有署名权。但就像“被背叛的遗嘱”一样,这件作品的复现,还是署上了他本人的名字。
镐柄延长数十米的锄头,失去了功能性,进入了展陈的仪式。接合镐柄的螺栓被要求比常规的要大许多。尽管是件无用之用的物品,但在视觉上,它显得比常规的锄头更有力。视觉上是一件冷静的、有些怪异错位的日用品。但在大张自身的整体语境里,这不是一桩情感无涉的概念式表演,而是在克制中有一股悲怆的情愫。不动声色也是一种激情的表达样式。
大同大张(张盛泉),细节的膨胀导致整体的虚脱(《邮寄艺术·98》),方案草图
细节的膨胀导致整体的虚脱,据方案实施呈现的作品,“开放的仓库”展览现场
细节的膨胀导致整体的虚脱,局部
高一
当艺术家用水泥作为作画材料,并绘制接近纯白画作的时候,水泥的材料物质性和墙体空间的同质,成为了根据艺术话语系统而言,最重要的作品层面。这是一种试探作品边界的典型叙事。但实际上,艺术家本人又可能更看重作品作为绘画的绘画性层面,并且强调,一种临到“意义真空”时,心理上的“松弛”和“本真性”,以及纯白画面上的过程笔痕,观者接受性而非作者主体性。
高一,延宕-3,2025
高一,延宕-5,2025
郭工
《钢筋肖像》源自艺术家系列前作里,用木质材料模仿钢筋的质感,并将之扭曲成一种相似于传统文化中、代表气韵的扭动树枝的状态。这种“钢筋”现在又转换成了霓虹灯管的材料,挂在了老建筑的天棚上。像功能性的灯一样微小而安静,物自体发光,平静的浪漫。
《天下》。“白色台桌上,放置盛有水的脸盆,没底部的脸盆被粘接在电视屏幕上,脸盆里的屏幕,连续播放着蓝天上飘过的白云”。单从呈现来看,这是传统的壶里乾坤、掌中天地的自性小自足趣味。换到当代艺术的话语常态里,是明媚的自然图像,被以一种不自然的方式,错置到人工造作的语境里,在天空过于奢侈的环境里,以虚幻的屏幕,念想作为自由和自然符码的天空,然后和透过头顶天窗的真天空呼应着。只以象征的形式完成的卑小幸福,齐物所以豁达。其实这是拍摄了一片特定的天空:在这个“希望”愿景里,有被遮掩的、中性化掉了的特定叙事,言外之物被顾左右而言他了。
郭工,钢筋肖像,钢筋、霓虹灯,尺寸可变,2018
郭工,天下/ Under the Sky,综合媒介,55 x 55 x 60 cm,2012
《天下》,现场展陈
马可鲁
《啊打》系列,是站在一个抽象绘画本体论、先锋艺术的禅、绘画的书写性,三者交糅的历史点上。艺术家实际上并不想在作出一种“无意义颂”,还原的意识、受禅影响的本质观的意识,让美术史叙事的“终点”和绘画的原点交汇成一个。但根本说来,还是笔法的节奏势动,给出的体验式联觉想象。“再没有比抽象画更具体的了。”
马可鲁,啊打 白,布面油画,67x67cm ,2020年
马可鲁,啊打 蓝黑 ,布面油画,67x67cm ,2020年
任小颖
任小颖的展中作品,运用的是充分概念化的符号本身,它们指向一种指示记号式的具体联想。既非描绘性的具象,也非势动节奏式的抽象。几件作品的画面,首先让人联想到的感受是:疗伤、侵凌性的穿刺、口号表态式的拒绝。而画面主基调,是一种皮肉的颜色。这就已经充分表达了他的状态了。
“沉重、孤独、荒诞、冷漠、压迫、暴力,这些元素无不充斥在他的作品里,他试图和世界对话,和文明发展同步,他没有批判没有宣扬,不与人争高低是非。”
任小颖,涂-2,综合材料,37×50CM,1991
任小颖,涂-1,综合材料,36×38CM,1991
任小颖,殇-2,综合材料,38×52CM,1991
任小颖,殇-1,综合材料,38×52CM,1991
任芷田
他的《时空素描--点》,没有任何关于禅式意境的刻板印象所染,但恰恰接近禅的本义。用一种单调而近乎无聊的重复视觉,来逼近一种戒定的修持。实际上,戒定从来不是一种灵光一动的愉悦,而是一种对骚动心猿的收束,达到一种不动念的平静。我们刻板印象里的禅式美学,总是一刹那解脱的潇洒感;但实际上,当人安静下来,体味一种冗长而极简的画面,只有高度的从容和耐心,才能体味到画面微妙节奏的趣味,这个时候,一些事情才可能开始变得不同。无聊其实是一种焦虑,不焦虑是澄心的洁净的开始。
“在空无之中一个点在偶然处缓慢生成、强烈、停留、消退、消失。如此反复。敲击的声音节奏在时间的空无里打出标点并让时间倒流。 ”艺术家的这句自我描述,指向了排除无聊感的焦灼之后,随着心斋,视频中的节奏,会能量感愈发清晰强烈。
但总体来说,对多数人而言,观看这件录像作品是一种逼迫,堕肢体、黜聪明,然后才入了能够勘见个中美学品质的门径。所以就此而言,审美是一种动态过程性的教化。
任芷田,时空素描--点,影像,12分06秒,1/5版,2012年
申凡
他的作品,将复数报纸拼贴在画框底架上,并用笔将文字涂掉,只留下一些标点符号。表示实义的文字被消解,余留下的,是接近抽象的辅助性功能的标点符号,或者说是:表意行为间隙里,空洞的节奏。大可以想象,这种形式和怎样一种人生状态同构:类似于,生活中的具体事件都被抹除,只留下吃喝间隙、散步之余的无意义、松弛消磨的透气时间,或者,认知中的所有宏大都消散,只留下无用、冗余之物。
然后,这个视觉形式作为自律的套式,不再拘于它固有的观念性,转变为一种风格样式,继续自我发展,成为纯形式:满幅连续重复、整齐的横向密集条形,和中间穿插的圆点。再以这种样式,去对接不同图像的处理。
展览中的这件《标点-山水》,将传统山水画中江上汀州或隔江山色的图式,归纳成以三角形为基础衍生的抽象几何形,并以满幅条形来代表留白空间。图像完成了转写概括。银笔涂色在射灯底下反光,显出刺眼而不属于山水气象的虚幻感。
平静的意境(第一种“禅”/“零度”)被错位的形式二次解构(另一种“禅”/“零度”)。
申凡,标点-山水,综合材料,2018,69x138cm
孙晓枫
他的作品,处在文化史痕迹感的视觉范式里。素淡的施色,模糊的图像,半透明叠加的痕迹,提炼至不可具体辨识、却仍保留着桌上雅翫之物对象感的小景物象,联系着记忆的残痕、文化公共时间的层累与断裂,诸如此类的文化意味联想。
在《若空》中,几个抽象的菱形和圈形所构成的物象,让人联想到六柿图一类的平铺摆放果蔬的布局经营。既有半干笔刷快速挥过的痕迹,也有晕开的浅墨,对比着拙笨硬边、薄而不透的白圆。这似乎是一件布面裱纸的作品,纸张在笔的揉搓中,出现起毛起皱的痕迹。纸媒介和布媒介的材料特性共同作用着这里的视觉语言。
在这里,材料的形式特性,不是通过自身经营出的物象内容,来表征某种意趣,而是它本身,就不是纯粹的形式,材料感就是文化符码,指向传统文人意趣的文化想象。
孙晓枫,若空,布上综合材料,2020,40x80cm
武鹏
《弥散》系列。陶瓷媒材制作的作品,脱胎于艺术家之前绘画作品的视觉套式。据本人说,他在作画的过程中,有一种类似“禅定”的“高峰体验”。这里出现了一个吊诡之事:显然,用陶瓷媒介翻制样式的时候,手绘线圈时的过程体验,并不会出现;于是成为了类似通过物化来纪念某一段生命体验。陶瓷的材料语言,具有器物感、以及固化的恒定感,如此的符码特征,似乎和这个转换非常般配。
武鹏,《弥散结构的物质化样本试验 #3》,陶瓷,31×34CM,2014
武鹏,《弥散结构的物质化样本试验 #4》,陶瓷,31×34CM,2014
于炀
《月光 2019》。艺术家在满月夜的山顶,以月光曝光银盐胶片。作品的成品效果,不再是表达的第一手途径,反而是一桩行为的事后余物。一种任之的自然态度,和对行动本身的诗意感想,构成了作品的第一手内容。“纯净”、“神秘”、“空白画布”、“自然美”、“艺术创作边界的拓展”,“月光下的影像更加柔和、细腻,仿佛带着一层朦胧的面纱”,“定格”,“永恒”。
于炀,月光 2019(在风景消失之前)No.3,收藏级艺术微喷,2019
月光 2019(在风景消失之前)No.3,局部
赵无极
有一件老大师的版画作品,出现在这个展览里。这件版画,是赵无极为圣琼-佩斯的诗全集所做的插画。
赵无极,为圣琼佩斯诗集所作插图,蚀刻铜版画,1972年,22×16cm 外框:104×64cm,版数:H.C版
结语
总结来说,展览中的“零度”表现为:
追求物质性优先 (卜云军的墨镜面抛光反射,高一的白水泥材质强调媒介物理属性,弱化象征意义)、消解既定意义 (郭工《天下》的屏幕云朵通过符号错置,大同大张的巨型镐头通过现成品挪用使功能消解,使意味间产生某种平静又怪异的感伤,白京生具象抽象间的过渡状态、任小颖概念化符号的疗伤与暴力并置)、凸显过程痕迹 (任芷田《时空素描》以重复笔触记录时间,武鹏陶瓷固化“禅定”体验、马可鲁《啊打》的笔法节奏势动,将创作痕迹升华为核心语言)、进行视觉减法( 孙晓枫素淡模糊的文化残痕意象,申凡《标点-山水》把批判性的观念绘画,祛除了语境,重新转移到一种意境错置的精神能量场中,融合空色)。然实践揭示辩证:纯粹“零度”终被文化浸润瓦解,中性形式巧妙承载传统意境与历史回响 (如于炀《月光》行为诗意、赵无极的版画作为经典作品的对展览整体叙事介入),使“减法”蕴含“加法”的丰饶。部分作品更以材料错位、功能消解等含蓄手法,迂回传递社会关切,形成观念与形式的张力。
最终,展览的开放性姿态,指向对矛盾与差异的容纳:材料错位(卜云军)、功能解构(大同大张)、虚实互文(郭工)、禅定转化(任芷田、武鹏)等,均指向艺术边界的流动性。仓库非静态容器,而是动态平衡的隐喻,邀请观者在多元碰撞中重思普世共性。
展览现场,未来库房
〇