马克西莫夫在中国 图源/中央美术学院档案室

何孔德 《人体骨骼练习》

马克西莫夫 《风景》

靳尚谊 《登上慕士塔格峰》

詹建俊 《起家》

侯一民 《地下工作者》

◎马奔宇

展览：请进来的油画：中央美术学院马克西莫夫油画训练班教学成绩回顾展

展期：2025年11月15日—2026年1月3日

地点：中央美术学院美术馆

1955年春天，苏联著名油画家康斯坦丁·麦法琪耶维奇·马克西莫夫受我国文化部之邀，携全家抵达北京，在中央美术学院开始了为期两年有余的油画教学工作。马克西莫夫是苏联苏里科夫美术学院教授，他被苏联官方选派到中国进行“对口支援”，不仅是因为他因坚实的油画创作功底两次获得苏联文艺最高奖斯大林奖金，更是因为他出色的教学能力。

彼时的中国正处百废待兴之际，美术界在一致朝向新中国建设目标努力的同时，内部也充满了发展的困惑，尤其是在继承传统与吸收外来这两个维度上。针对油画而言，尽管这个画种在中国已有百年的发展历程，却仍普遍呈现“土油画”的粗糙面貌——既缺乏对油画本体语言的科学理解，又难以满足当时对现实主义创作的迫切需求。正是在这一背景下，借鉴具有深厚写实传统的苏联油画经验，成为迅速提升中国油画水平最直接有效的选择。

“马老师”的教学关键词

经各地选送与考核，共有21名学员入选马克西莫夫油画训练班，最终19人顺利毕业。这批学员中有冯法祀、詹建俊、侯一民、靳尚谊等日后享誉画坛的油画大家，他们都将此次跟随马克西莫夫的学习经历，视作艺术生涯起步阶段的重要契机与坚实基础。即便当时已担任中央美术学院油画系主任的冯法祀，也放下身份与年龄的顾虑，以谦逊态度从基础学起。全体学员全身心投入基础训练与创作实践，以两年半的潜心钻研与热忱付出，为中国油画创作及教学发展，在美术史上留下了浓墨重彩的一笔。

从中央美术学院的原始档案中，可以看到最初拟定的苏联专家马克西莫夫的工作职责：他除了要负责油画训练班的教学工作，还需指导整个美院各系科的教学大纲设置，并辅导油画教师的进修提升。他的讲堂甚至延伸到校外——辅导人民美术出版社创作室的进修班。在如此繁多的工作中，马克西莫夫兢兢业业、一丝不苟，将其心血倾注于新中国油画教学建设之中。这种国际主义精神与全身心的投入，令吴作人先生深受感动，并由衷地称其为“美术界的白求恩”。

马克西莫夫在教学中所展现的严谨与亲和，塑造了其独特的教学魅力。他的严谨，植根于对苏式油画教学体系——尤其是对契斯恰科夫素描造型方法的恪守，以及对以人物为核心的创作原则的坚持。而其待人接物的真诚亲和，则成为这种严格标准得以被学员欣然接受的外在气质。

在基础教学方面，马克西莫夫强调的两个核心关键词是“结构”与“外光”。

马克西莫夫从教学伊始，便将“结构”问题置于造型训练的核心。所谓结构，就是在描绘人体时，从解剖学与人体构造的深层关系出发，把握人体内在的本质联系，而素描训练的根本目的，也正是通过这种“结构”视角，捕捉人体形态的根本规律。

当时的中国油画界，包括训练班学员在内，普遍存在机械模仿苏联习作的现象，在创作中多停留于对人体与几何形体的浅层理解，往往陷入对表面细节的琐碎描摹。而一旦理解了结构，画家便能立足于对象的本质构造实现对客体的科学表现。尽管“结构”这一概念在马克西莫夫之前已有个别中国画家有所触及，但正是通过他在油画训练班中的系统讲授，这一观念才得以完整、清晰地建立起来。正如油画家钟涵在上世纪90年代指出的，结构使中国油画家逐步建立起一种理性的秩序感与有规律的认识方式。

素描练习之后便是色彩和创作教学，马克西莫夫的教学始终围绕人物塑造展开。在此之前，美院学生画人物不仅未掌握结构方法，还缺乏在自然光线下把握色彩关系的能力——只有在室外阳光下，才能真正理解色调、冷暖与明暗。这就引出了第二个关键词：外光写生。这是造型问题解决后，需要重点攻克的观察和表现色彩关系的核心内容。

马克西莫夫曾坦率地指出，中国油画家没有掌握用油画表现阳光的科学方法，很多人画色彩执着于物体固有色，单纯通过素描明暗关系死抠细节。为此，他专门带领学员前往北京郊区的温泉村，进行了一个多月的外光写生教学。他们的外光写生训练不是为了画风景，而是希望学员能从阳光下复杂的色彩世界中，捕捉到人体微妙的色彩变化，并将其准确、生动地转化到画布之上。

马克西莫夫的教学没有纸质教材，也不要求学员背诵任何理论文字，他本人就是“活教材”，教学以言传身教为主，且更侧重亲身示范。学员进行写生和外光训练时，他会一同创作，并毫无保留地展现完整作画过程，让学员近距离观察创作的全流程。

正是通过结构教学和外光写生这两种方法，马克西莫夫有效提升了学员在教学前期阶段的素描和色彩能力，而这两方面问题的解决，是进入油画训练班终极目标——主题创作阶段的重要前提。

从课堂习作到主题创作

马克西莫夫的教学全程都在为最终的主题创作进行铺垫。为期两年半的“马训班”教学安排十分清晰：半年练素描，半年练色彩，剩下的一年多时间则完全投入到毕业创作中。

他的主题创作指导方法步骤明确。第一步是引导学员从生活中寻找一个适合表现的、不大不小的主题，要求既能反映社会主义现实，又要融入个人真挚情感。这很像我们现在研究生的毕业论文开题，需要用草图、写生等支撑材料与马克西莫夫进行开题答辩。例如，靳尚谊最初设想的《毛主席视察黄河》，因题材过于宏大、与个人生活有距离而被马克西莫夫建议调整，后经反复摸索，才最终选定了中苏联合攀登慕士塔格峰这一更具操作性、且极为贴合时事的题材。值得注意的是，马克西莫夫在题材上还是很宽容的，他同样接受学员以肖像、风景等非情节性题材作为毕业创作。

在创作阶段，学员们常在画室内按构图搭建真实场景，邀请模特进行带妆写生，以捕捉准确的光影与动态。马克西莫夫会亲临场景指导，帮助学员修改画面。在所有学员中，仅有侯一民、詹建俊和汪诚一这三人的作品未曾被马克西莫夫动笔修改，这无疑是对他们创作的高度认可，而这三件作品也最能体现马克西莫夫教学思想的精髓。

侯一民的《地下工作者》直接脱胎于他本人的革命经历。画面以一盏油灯作为唯一光源，戏剧性地照亮了在黑暗中工作的革命青年：主人公手持油灯，与门边的女青年（模特是周思聪）进行紧张的眼神交流；另两位同志则完全专注于收听电台和印刷传单。这种动态安排既真实再现了地下工作的危险与紧迫，又通过人物视线的组织，在有限的画面内构建出丰富的叙事层次。

詹建俊的《起家》构思于在北大荒的生活体验，描绘了一群垦荒青年在狂风中奋力搭建帐篷的场景，画面中帆布被风高高吹起的动感极具表现力。詹建俊在创作时，一直反复聆听柴可夫斯基的钢琴协奏曲，他的笔触也如同乐曲般充满节奏与激情，每一笔都准确而豪放，不拘泥于细节刻画，却淋漓尽致地表达了青年建设者改天换地的壮志豪情。这幅作品后来荣获第六届世界青年联欢节美术竞赛铜奖，也是“马训班”学员毕业创作取得的最高奖项。

汪诚一的《远方来信》同样取材于北大荒，但他选择了截然不同的静谧瞬间：描绘垦荒青年们在黄昏的帐篷前收到家信时的情景。画面整体笼罩在温暖的黄色调中，夕阳下的荒原冷暖关系处理得极为精准。他对人物神态的刻画尤为细腻：近处的女青年微笑着读信，手中握着恋人寄来的彩色发带；帐篷前的女青年沉浸于信中，未察觉身后男青年好奇的目光……这些充满生活化的细节，在统一的色调下主次分明，情感真挚而含蓄。

纵观这三幅备受肯定的作品，我们可以看出一些共同点：都有和谐的整体色调，笔触概括而不死抠细节；人物动态自然融入场景，毫无僵化的安排；最重要的是，它们都植根于生活体验，充满了真挚动人的情感。这些都完美体现了马克西莫夫所崇尚的现实主义创作思想。

辩证看待“马训班”争议

在中央美术学院美术馆“请进来的油画：中央美术学院马克西莫夫油画训练班教学成绩回顾展”开幕式后，当年的学员靳尚谊站在马克西莫夫的画作前，对一同观展的年轻人说：“马训班”不是中国油画的转折点，而是一个崭新的起点。

马克西莫夫的苏式教学法，既没有延续徐悲鸿等留日、留法一脉的造型传统，也不是承接延安一脉或此前对苏联的机械模仿，而是以体系化的方式为中国油画重新奠基。马克西莫夫和学员们一同构建了一套以素描与色彩为基本训练科目、强调在扎实基础上开展创作的教学方法；同时进一步确定了主题性创作的根本原则，即主张在深入生活的前提下，以自然、写实且富于情感的方式表现国家与社会重大议题。

“马训班”最直接的效果就是改变了中国“土油画”的粗糙面貌。詹建俊曾说，“土油画”就是没有掌握油画本体语言科学方法，但具有真挚民族情感的作品。“马训班”正是在强调立足民族情感的基础上，系统引入造型与色彩的科学方法，使得油画在中国有了正规化、体系化、科学化的学科教学与创作人才。二十世纪下半叶的中国油画发展，在很大程度上就是对“马训班”的延续、消化乃至反思。即便八九十年代涌现出对架上绘画的多样探索，回溯他们参照与突破的原点，也不能绕过“马训班”。

然而，随着时间推移与亲历者渐次离去，对“马训班”历史作用的评价也日趋复杂。对“马训班”的历史评价的主要争议大概有三个角度：

第一种争议关注油画家培养中可能出现的自主意识与个性发挥受限的问题。有观点认为，苏联那种严谨且根植于特定历史语境的油画方法，被引入处于初步建设阶段的中国，导致中国油画教学培养出的艺术家——尤其是“马训班”学员——受到创作方法以及短期集训所形成的造型模式的束缚，造成主题创作中人物形象严重雷同，正如“马训班”毕业作品中所呈现出的某种“集体相似性”。

第二种争议聚焦于教学技法理念与欧洲油画正统之间的距离。有人甚至认为，“马训班”学员学到的是“三手货”。这是由于苏联油画本身承袭自法国、意大利等欧洲油画传统，而马克西莫夫作为苏联体系培养的油画家来华教学，中国学员通过他学习油画，在油画历史的正统谱系上看，就更为间接了。在马克西莫夫来华之前，国内已出现对苏联契斯恰科夫体系的教条化、机械化理解，“马训班”则进一步将苏式教学以体系化、学科化的方式更深地植根于中国油画教育中。从短期来看，它高效地建立起一套实用且重视基础的造型教学体系，但从长远来看，也使得中国油画与欧洲油画本源逐渐疏远。

第三种争议指向“马训班”及苏联教学体系背后的社会主义现实主义范式。但需要明确的是，不是“马训班”导致中国油画走向现实主义道路，而是新中国在百废待兴和中苏友好的历史背景下，选择了服务国家建设、具有极强操作性的文艺培养路径，从而催生了“马训班”。这是一种历史的必然选择，也是当时油画教学的必经之路。

基于以上不同角度的争议，甚至有学者认为，“马训班”的学员既是苏式油画教育的第一受益者，也是其第一受害者。然而，此类争议更多源于上世纪八九十年代中国架上绘画处于自我反省阶段所产生的一种思潮，他们批评反思的对象也未必直接指向“马训班”本身。

从历史事实来看，“马训班”培养了一批创作能力突出的学员，他们之后分布于全国各艺术院校与机构，不仅个人成就卓著，还将所学方法与体系广泛传播，影响延续数代，为中国主题性油画创作奠定了最关键的人才基础。从油画教学发展的角度来看，这是中国油画史上不可绕过的一段历程。

因此，在依然重视主题性绘画创作的当下，我们更需要立足于历史语境，予以“马训班”设身处地的理解：既要珍视其所倡导的严谨造型、深入生活的核心精神，也应认识到，在当下更加多元开放的创作环境中，“马训班”所代表的苏式教学的历史局限不会重演，也不再是我们新一代美术创作者可沿袭的唯一路径。

“马训班”无疑是一座标志新中国油画崛起的丰碑。而它的真正价值，在于作为一个承前启后的“新起点”，持续激励我们在历史与当下的对话中不断向前。

本版摄影/马奔宇（除署名外）