从上古到明清

勾勒璀璨五千年的中国艺术史

600件珍品

一览中式美学里的无尽宝藏

要想了解中华文明璀璨千年的艺术史，中国画是绕不开的母题。

然而，面对传世名作，我们是否常有这样的瞬间：站在一幅古画前，却感到隔膜，不知其妙处何在；惊叹于器物之美，却说不出其流转千年的故事。在“博物馆热”和“国潮风”盛行的今天，我们比任何时候都更渴望获得一把系统解读中式美学的钥匙，去真正听懂文物无声的诉说，将浮光掠影的打卡变为深度共鸣的畅游。

对此，李霖灿先生是可谓是该领域的专家，国立杭州艺专绘画专业出身，后半生又在台北故宫治学观画。作为博物馆馆员，他常年与一线文物亲密接触；作为台大、师大的教授，他在半个世纪前就积累了1800张PPT，不断向学生介绍美术考古方面发现的新材料，毕生心血与20年教学实践皆倾注于此一本《中国美术史》。翻开它，如置身一场穿越时空的讲堂，煌煌千年的艺术长卷徐徐铺展。

这本书分为29个单元，循着时间的长河顺流而下，由汉画像石的雄浑遐想，至晋人顾恺之的飘逸风采，从敦煌壁画的佛国盛景，到山水画的黄金时代，花鸟画、墨竹画、仕女画、肖像画、道释画、历史故事画……中国人独特的审美意趣，以及骨子里的诗意基因，都在李霖灿先生活泼泼的谈艺论道中鲜活展现。

他不喜空谈理论与主义，而是就画论画，以坚实的画迹为基础，将绘画、书法、陶瓷、玉器、雕塑等熔于一炉，于纵横比较间，显中国美术之全貌。

中国美术史

今天给大家分享的是《中国美术史》第十四讲“中国的花鸟画（上）”。当下，观鸟在都市成了一种精神潮流，而中国人观鸟的爱好，古已有之，最早可推至殷商。花鸟画从“写实”“写意”到“写趣”，从挂轴到册页到水墨的发展脉络，充沛地传达了“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章”的天地境界，其背后潜藏的实为中国人观照万物、安顿心灵的内心需求。让我们一起步入李先生春风化雨般温润博学的讲堂。

中国人的哲学观点是“万物皆吾与也”，所以对一切生物，甚至于一草一木，都有一份很亲切的温煦感情，理学家还叫人“观万物生意”，我们就依此来看中国花鸟画的演变。

若论中国花鸟画的开始，在殷商的甲骨文上就有了消息，换言之，两千多年前就已有了花鸟画的创作。在殷墟文字甲编图版188、2624之上，分明有了鸟的画法范本存在（14-1）。试和现今传世的“细勾翎毛起手式”（14-2）两相对照，先画喙、眼、头的分解动作，两千年的古往今来，其用心如出一辙，文化的源远流长，令人禁不住啧啧称奇！

左图 14-1 最早的画谱：甲骨上的鸟刻图

右图 14-2《芥子园画传》上的“细勾翎毛起手式”

虽然在汉画像石上有连理木的镌刻，唐代在新疆有阿斯塔那墓中六幅花卉图样的发现，但是很显然，那都是装饰或装潢的意味浓厚，要说真可以称为中国花鸟画开始的，我们以为第一个大画家应是10世纪时的西蜀黄筌。

因为在画史上有“六鹤殿”的故事记载：他曾为蜀主画了六只仙鹤在殿门之上，结果一到傍晚时光，御苑中豢养的仙鹤都靠拢来歇宿在图画的下边。而他画的雉鸡，也引得猎鹰要来攫击。可知黄筌写物如生的本领确是不同凡响。

而且他还有画迹遗留下来，足以证实他的功力深邃，在北京的故宫博物院里有他的《写生珍禽图》（14-3），是画给他的次子黄居宝作练习本用的。麻雀、知了、鹡鸰、乌龟、昆虫 ……信兴之所止，一一拈来示范。既洞见亲切的父子传习之真情，又可以借图上之实证，看出这位五代时的大画家的无所不能和无所不精。

台北故宫博物院中还藏有他的儿子黄居寀的《山鹧棘雀图》（14-4），足见家学源远流长，黄氏一门的“勾勒填彩”画法，都在这一系列图画上得到了最好的证明。这幅《山鹧棘雀图》的装裱格式非常之有名，在上边有宋徽宗赵佶的题签，虽然现在是条幅的式样，使人注意的是那题签却横贴在诗堂之上，还保留有由屏风改装为条幅（中堂）之遗意，是所谓“宣和装”的最好例证。

图 14-3

五代十国 黄筌《写生珍禽图》

卷 绢本设色

41.5cm×70.8cm

故宫博物院

图 14-4

五代北宋 黄居寀《山鹧棘雀图》

轴 绢本设色

97cm×53.6cm

台北故宫博物院

窥当初的意思，所谓的花鸟画原是为庙堂内府装饰之用，所以极尽其富丽堂皇之能事，因而被称为“装堂花”或“铺殿花”，黄筌的六鹤殿就是例证。同样地，台北故宫博物院所藏的《翠竹翎毛图》（14-5）也是另一个好的例证。

这幅挂轴高185厘米，宽109.9厘米，画雉竹及禽鸟。由于这幅画写竹叶用金错刀一笔三过之法，多作禽鸟又合乎唐希雅之著录，很可能是五代时唐希雅之原作。证之以断竹红果等技法，五代之杰作无疑，且亦有屏风画之遗意，弥可珍贵。

和这幅画情调有点相似的，则有现存在台北故宫博物院的《雪芦双雁图》轴（14-6），这也是一幅巨轴，可云是花鸟画中之极精品。画两只大雁在芦花浅水边一宿一鸣，鸣者仰天长唳，正目送一翡翠鸟惊空而去，分明是受了这一声长唳，这一只重量感极好的翡翠鸟才吓得自芦花中冲天而起。全幅意境甚好，不但情节宛然，而且动静得宜，俱见作者之深刻观察用心。芦梗上的白霜描画细腻，真令人有凛然寒冽之感。天鹅身上的羽毛，用白粉细细布陈，岂止是丝丝入扣，而且把宇宙间万事万物的秩序，一一有条不紊地描绘了出来。并不是只下“素描”功夫，饶有大匠深意。全幅表现得一片缟素，明丽照人，却又把清凉素秋之月、蓼渚芦汀之间的苍凉情况，一一表达出来。冲入云霄的翡翠鸟用石青重色，和遍体缟素的天鹅成一对比，不仅有了故事，也同时有了画眼重心。画家岂是漫然信笔而作图，真不知在芦花荡边几宿风霜，才偷得这帧无人窥伺的真情景色。怪不得大收藏家梁清标要视之若拱璧，在右下角连盖两方珍赏的印章了。

左图 14-5 五代十国 唐希雅《翠竹翎毛图》

轴 绢本设色 185cm×109.9cm 台北故宫博物院

右图 14-6 宋 佚名《雪芦双雁图》

轴 绢本设色 174.6cm×99.5cm 台北故宫博物院

这就可以说到北宋大画家崔白的《双喜图》轴（14-7）了。这是他的传世名作，画一段山林深处鸟兔巧值的神来之笔。君从何处看，得此无人天趣神态？两只山喜鹊惊翔在空中，对一只不速之客的野兔在破口大骂，因为它倏而闯入领土，惊醒了它俩双宿双飞的好梦。兔子则一副好整以暇的态度，仰望着惊慌失措的山鹊，对它们的紧张窘态嗤之以鼻，意思是说，这又何必如此紧张，我只不过是偶然路过而已！一惊骇，一从容，应照对比，煞是有趣！

于此洞见北宋花鸟画家之惨淡用心，因为这幅画上有名款，在树干之上，作“嘉祐辛丑年崔白笔”字样，当宋仁宗嘉祐六年（1061），是继“黄家富贵”勾勒填彩画法后的新画风。不仅技法上有大笔挥洒陂陀的新技法，而且通体一片自然谐和意境益深，不再作铺殿花的装饰图样，进而作画境的追求，也可以说是由屏风到画轴的一种进步和转变。

举例来说，这幅《双喜图》不但故事委婉有意趣，而且画家亦十分注意时序之背景：分明是秋高气爽的一天，空气中充满干燥的枯草香，同时声调高亢的一曲秋之交响乐章正在演奏得 清脆嘹亮：试看画面之上，檞叶声、风竹声、衰草披拂声，还有画中央那一只据枝大噪的山鹊之王婆骂街声……空气中真是充满了各种各样的声音。非但幅面上秋色潇洒如画，更益之以万籁笙竽一片乐音，画家的苦心不是昭然若揭了吗？古人云：读书不具只眼，埋没古人苦心。我们说：读画亦然。

图 14-7

北宋 崔白《双喜图》

轴 绢本设色

193.7cm×103.4cm

台北故宫博物院

据《宣和画谱》所载，到宋徽宗时代，内府所藏之崔白画迹还有二百四十一件之多。如今传世之作，台北故宫博物院还有《芦雁图》（此幅有“濠梁崔白”名款）、《秋浦蓉宾》等五幅，北京的故宫博物院则藏有《寒雀图》（14-8）等，还有一些宋代缂丝花鸟画上亦具崔白名款，在在都显示出这一位北宋大家造诣不凡。

图 14-8

北宋 崔白《寒雀图》（局部）

卷 绢本设色

全幅25.5cm×104.4cm

故宫博物院

张大千先生有次和我谈起，台北故宫博物院所藏的《梅竹聚禽图》（14-9）巨轴只怕也是崔白所作。若论此二轴之技法造诣，皆臻上乘，但是性格却显然不侔。看《梅竹聚禽图》大幅，翠竹荆棘之用笔都条畅异常，通体亦爽朗无比，其所画之伯劳、斑鸠等禽鸟，一个个都栩栩如生，显然是出自画院中之另一高手， 具见北宋花鸟画之繁盛非常。

图 14-9

宋 佚名《梅竹聚禽图》

轴 绢本设色

258.4cm×108.4cm

台北故宫博物院

在这个时代左近，还有两幅《千角鹿》图特别值得表扬，这就是现藏在台北故宫博物院的《秋林群鹿图》（14-10）和《丹枫呦鹿图》（14-11）。这两幅画都用各种颜色填满全轴，斑斓如古锦，分明不是中土汉人所营作。由郭若虚《图画见闻志》“千角鹿”条之记载，我推测出这正是辽兴宗送给宋仁宗的一件礼物，时代当在庆历年间（1041-1048）。这两幅鹿画的遗留，一方面证实了北宋年间和辽国交往的一段真实史迹，另一方面亦证实了那一段时间之内，两国的艺术水准都十分高超。因为就记录之所载，这一屏画共为五张，而且是辽兴宗自己画的，看易州罗汉的高超造诣，辽文化的确是不弱。

看画面上枫林掩映，色泽鲜明，有油画之富丽风采。鹿群一个个都体态凹凸，有西洋画阴影烘托的效果，这都很显然地有异于宋土的格调。所以宋仁宗收到了这屏千角鹿图之后，十分得意，便把这千角鹿图挂在太清楼前任大臣们去欣赏，因为这是两国敦睦邦交的具体证明。

随后，宋仁宗又想到大臣们虽已欣赏过了，但是他们的夫人还没有看到，便传下一道旨意，隔天只准命妇及公主们前来看画。这一来，便为博物院的门禁规则开了一项鲜例，因为遍览世界上博物院的参观规则，都没有这种“单日男生，双日女生”的奇怪规定。

左图 14-10 辽 佚名《秋林群鹿图》

轴 绢本设色 118.4cm×63.8cm 台北故宫博物院

右图 14-11 辽 佚名《丹枫呦鹿图》

轴 绢本设色 118.5cm×64.6cm 台北故宫博物院

应该和这两幅鹿图的时代相去不远，台北故宫博物院还有一轴《枇杷猿戏图》（14-12）亦是绝妙佳作，这幅画高165厘米，横107.9厘米。画子母猿在花果树上荡秋千的生动画面。画家惨淡用心、体贴入微，把花果树的生意盎然表达得十分充沛，而且树木枝条的柔软和弹性也画得十分明显。试看那只长臂猿妈妈分明在示范给小宝宝看，就是这样在树林间荡来荡去的嘛！小猿猴则满脸都是欲试还休的怀疑畏怯表情：可以吗？我有这样的才干吗？一一都在小猿的嘴眼之间描画了出来，真的是栩栩如生。宋代理学家教人“观万物生意”，宋代的宫廷花鸟画家在这方面表达得亦充沛异常！

更深一层去看，长臂猿妈妈吊挂的那条树枝正离开了它的本来位置，这是由于猿猴本身重量的关系，所以移得靠近了画中央一些。分明是一旦松手跳开，那嫩枝立刻就会弹回去的，画家对弹性物“理”学亦观察入微如此！母猿回首向小猿示范，这在画理上就叫作“顾盼有情”，不仅把画意重心移向中央部位，而且把母子亲情亦烘托得温煦异常。看树干及石头的有渲染而无苔点，分明是花鸟畜兽画中早期的作品。

图 14-12

宋 佚名《枇杷猿戏图》

轴 绢本设色

165cm×107.9cm

台北故宫博物院

台北故宫博物院还有一张小品情调和这相近，那就是《山花墨兔图》（14-13），这幅画虽是挂轴装裱，却是横多于纵：纵37.5厘米，横42厘米。既名之曰墨兔，和《枇杷猿戏图》一样，主人翁都是以黑色画成，但是这两幅画意思相近，都是要“混沌中放出光明”（石涛上人之语），不是一塌刮子的黑漆一团，要在墨色氤氲之中表现出耳目口鼻和四肢伸屈的微妙动态。在猿戏图上长臂长腿的部位都清晰可辨，而山花墨兔上的身体结构无一不用墨色层次显示了出来，观察入微，神乎技矣！不仅 此也，墨兔仰首举吻长嗅，置四周野草闲花于不顾，却志在稻粱之谋，因为它嗅到了一穗小米之香——这种圆穗下垂的植物叫作粟，是中国北方的一种主食。从这里透露出来一项重要的消息，那就是：很大的可能，这幅《山花墨兔图》是一幅北宋的图画。

图 14-13

宋 佚名《山花墨兔图》

轴 绢本设色

37.5cm×42cm

台北故宫博物院

研究中国绘画史的朋友们，早就注意到南北宋册页的分野问题了。那许多精美的册页，到底哪一张是北宋的，哪一张是南宋的？有没有区分的可能及其标准？现在至少是有一点端倪透露了出来：看这幅小画的尺寸，分明是册页的格局，只不过装裱成横披的形式而已。

再看画上的主食是粟，分明是中国北方的粮食，那当然是北宋的作品无疑。因为就地取材是画家之常情，北宋都汴梁，食粟，正是顺理成章之事。若在南宋，都临安，是在江南西子 湖边，理当食稻；在南宋却画狡兔食粟，那就出于常理之外了。所以我常常对朋友们说：“若是吃蓬莱米或在来米，那就当是在台湾宝岛上的作品。”闻者都报我以会心之微笑。

由这里延伸过去，还有一幅《桐实修翎图》（14-14），其装裱格式和山花墨兔同，尺寸也相若，纵35厘米，横25.9厘米。把桐叶三叠也画得墨韵深厚动人，是墨色一系的线索痕迹吗？那《山花墨兔图》和《枇杷猿戏图》都是这系列之好例。那么，南北宋之别，是方形或矩形与团扇之别吗？都复耐人寻味。当然，这一项问题的解决还有赖于时间之推定，然而山花墨兔开其端倪之功是不可没的，值得我们在这里加以表扬。

图 14-14

宋 佚名《桐实修翎图》（局部）

轴 绢本设色

35cm×25.9cm

台北故宫博物院

此下就应该说到宋徽宗赵佶的《竹禽图》（14-15）和《蜡梅山禽图》（14-16）二图了。前者原为王文伯旧物，由顾洛阜转让于美国纽约大都会艺术博物馆珍藏。画两小黄鸟相对踞双钩翠竹之上，在悬崖之旁，垂一串串的羊齿科植物无数。卵石堆垛在崖石之下，用笔颇有新派画的意思。石上并有“天下一人”之花押，黄鸟系用生漆来点睛，和记录相合，应为道君皇帝之佳构，亦北宋花鸟画中之天球赤刀无疑。

这幅画融合了双钩填彩的工细和水墨写意的简易。小禽之栩栩如生和竹叶竹节之观察细密，都是北宋花鸟画的正统精神。 然而宋徽宗不愧是一代大艺术家，有精有粗，有密有疏，不仅蕨草垂拂洞见大匠慧目，而且磐石蜿蜒之墨线真得写意笔墨之精髓。综览全图，钟鼎富贵气象，山林荒野情趣，一并得之，不是泛泛艺匠可以袭劫抄摹而取，必神明宿具得其天籁之大艺 术家方能创此新格也。

左图 14-15 北宋 赵佶《竹禽图》

卷 绢本设色 33.8cm×55.4cm

美国纽约大都会艺术博物馆

右图 14-16 北宋 赵佶《蜡梅山禽图》

轴 绢本设色 83.3cm×53.3cm 台北故宫博物院

其《蜡梅山禽图》现在台北故宫博物院，题名有误，可以商榷：蜡梅系误认，因为画的并不是浓香扑鼻、瓣如黄蜡之梅花；山禽则所指过泛，画上画的分明是白头翁。

所以宋徽宗在左侧题诗云：

山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。

这末联不仅指出了山禽的正名，而且也道出了赵佶的心腹真言。他只愿意和丹青绘画缔结山盟海誓，并不喜欢当什么劳什子的皇帝官家，而且千岁万岁，直到“白头”终身。白头一词，在此地一语双关，一为白头鸟，一为白头“翁”也。

和这幅画成一组的还有现藏在故宫博物院的《芙蓉锦鸡图》（14-17），据画史所载，这一组宣和殿御制画，共有八幅，其名称为《海棠通花凤》《杏花鹦鹉》《千叶碧桃苹茄》《聚八仙倒挂儿》《桃竹黄莺》《金林檎游春莺》。在那上面，《蜡梅山禽图》原名是《香梅山白头》，如今画签上的题名是后加无疑，而且是以意为之率尔操觚的。

从这里我们想到中国花鸟画在这一段时间中，写实功夫真不弱，而且显然是经过仔仔细细观察实物才下笔的。那么，我倒有个小小建议：台北故宫博物院可不可以组织一个委员会，请一些动植物专家来为所藏花鸟画一一审核定名，孔老夫子说过“必也正名乎”的话，在这里正好用着。日本的专家们已为我们做了不少这方面的工作，如森冈弘之、内藤五琅等专家都是。一旦这项工作完成，非仅合乎孔老夫子“必也正名乎”的原意，而且更是科学与艺术的至善结合，可为中国绘画史上留下一美丽篇章也。

图 14-17

北宋 赵佶《芙蓉锦鸡图》

轴 绢本设色

81.5cm×53.6cm

故宫博物院

记得张大千先生在台北故宫博物院看画时刻，有一次对着苏汉臣的《秋庭戏婴图》对我们说道：“古人真是无所不能，这本是一张人物画，但是你看看这一丛木芙蓉花，现在哪还有这个样子的大气魄的花鸟画家？”

不仅是说苏汉臣─他可以说是南北宋的一位桥梁人物。综观以上约略所指，只以挂轴为例，我们已对五代北宋的这一大群花鸟画家，心诚悦服，顶礼无量。西蜀南唐，各有千秋：黄家富贵，有《写生珍禽图》及《山鹧棘雀图》可以为证；南唐徐熙，号称野逸。台北故宫博物院虽藏有他的《玉堂富贵图》（14-18）等，但不敢遽认为真，只知道有此二者性质差异而已。及至北宋，人才辈出，崔白更是此中翘楚，而画院之中，不知名的天才更多，得时代之宠赐，具优越之条件，遂留下不少动人心弦之名作。及至徽宗赵佶，在政治上虽为失败，但是他的《竹禽图》等清幽出尘，具见大匠风范。遂使北宋一百六十余年间，花鸟画团簇锦绣，光彩灼烁，为中国绘画史展拓出光辉照眼之一页，而且导引出南渡后诗情画意之册页精品无数。承前启后，北宋花鸟画的成就，可与山水画并肩比美，并不逊色。

图 14-18

五代十国（传）徐熙《玉堂富贵图》

轴 绢本设色

112.5cm×38.3cm

台北故宫博物院

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