数码环境与网络空间深刻参与了当代人的生活，形塑了独特的当代经验。相应地，叙事性的文艺作品也开始从现实主义的基于自然环境主导的创作模式，转向了基于数码人工环境主导的创作模式。在此环境下，绘画这一古老的视觉组织方法，被推向了当代文化表征危机的最前沿。它不再仅仅是表达美学的工具，更成了一个必须对图像洪流进行审视、拆解与重述的回应者。

当今人们体验视觉文化的各种方式包括借助于电脑、手机等媒介，以及身临其境的虚拟现实和增强现实技术改变了人们对艺术的定义和观看方式。“新媒体艺术”（new media art)、“网络艺术”(net art)、“互联网之后的艺术”(art after the internet)、“后互联网艺术”（数字原生）等等一系列概念，似乎都在当下技术环境中建立一种新的批评模式，试图采用各自视角的方法审视和批评互联网是如何被各自力量所操纵，并探索艺术家如何能够重新掌握互联网的。

当然，面对这片媒介催生的艺术星丛，任何整体性的论述都难免失效。本文无意绘制一幅全景，而是试图探讨今天的我们是如何感受视觉文化的，对于绘画而言，在互联网观看逻辑的形塑下产生了哪些转变？而对于创作者而言，当图像泛滥、生成工具普及之后，绘画还能“做什么”？应该采用何种方式面对这种“现实”的转变？

周园 《黑色—多宝》240cm ×200cm 布面丙烯综合媒介2024

成为“我们”的时代记忆：政策、成长与学院化的世代条件

任何艺术形态都不是孤立诞生的，它总是在复杂的社会与历史脉络中被塑造。正如网络媒介技术本身并不天然携带民主或专制的政治基因，它之所以呈现出今天的样貌，是在无数偶然与必然的历史进程中被塑造出来的。从全球化浪潮到逆全球化的回流趋势，从中国九十年代以来的社会转型—去政治化的公共语境、独生子女一代的成长、欧美与日韩流行文化的大规模涌入—这些因素共同塑造了中国网络文化的生态，也塑造了我们此刻观看与思考世界的方式。正是在这一复合的语境中，中国数字文化的形态与精神气质得以形成，并深刻影响了当代视觉经验与艺术实践的方向。

中国“80后”、“90后”乃至“00后”作为最早一批的“数字原住民”（digital native)，几乎是在屏幕与网络的极端去政治化的环境下成长起来的一代。他们的社会化过程伴随着互联网的普及，与信息社会的成型同步展开。他们无法分享上一辈人对20世纪50年代至70年代中国社会主义经验的反思，也无从感知20世纪80年代的再启蒙浪潮。对于他们而言，宏大叙事不是崩塌了，而是从一开始便是缺席的。相反，网络世界的存在对于他们而言并不是虚拟的，而是一种比现实更为真实的空间。他们在网络空间中发表评论、表达自我、结交朋友。在互联网中逐渐找到自己的兴趣点，通过分享和探讨建立了一个有一个既独立又黏合的网络社群，以获得超越真实的存在感。因此，“后现代”这样的术语对于他们而言并不是一个僵硬的理论、也不是艺术流派，而是真真切切的日常生活。他们率先体会到价值的多元与正义的相对性，也最直接地感受到“现实”的根基在流动中不断被重塑。而这一切，他们的前代人无法给出任何有益的经验指导。

孟晓阳 《奔跑》120cm×150cm 布面油画2024

与此同步，“80后”、“90后”的青年创作者开始步入风格塑形关键期的年纪，中国的艺术学院教育在世纪之交驶向规模化与标准化的轨道。对于在图像洪流中长大的数字原住民而言，学院围墙之内的世界，构成了一个意味深长的反差时空。它宛如一个最后的堡垒，在其内，我们得以系统地、面对面地承接一种源于“手”的技艺，一种关乎“物”的质感，以及一种建立在漫长艺术史谱系之上的批判性视野——这一切，都与围墙外那个加速虚拟化、碎片化的世界构成了紧张而宝贵的对话。然而，这座堡垒并非与世隔绝的孤岛。它自身也正被加速纳入文化产业的洪流；学术评价、展览机制与市场成功的路径，共同内化为我们这代人的职业意识，悄然塑造着关于“艺术家”的身份想象。于是，这一代在学院中所经历的，正是一种双重规训与双重汲取：既在其中寻找对抗数字洪流的锚点，也学习如何利用学院的系统，为进入外部的艺术世界做好准备。

所谓的世代条件，指的是在特定的制度与媒介条件下，如何被训练“看”与“感受”的方式。“我们”的世代经验，不仅是一种时间经验，更是一种感知结构。它决定了我们如何理解‘现实’，也预示了绘画的困境将首先表现为观看的困境。因此，对于我们这一代的绘画问题必然是观看的问题。正如，当代绘画所面对的困境之一是来自“对象的稀缺”。也就是说，那种可供直接描绘的“自然现实”，正在被人工环境中层层叠叠的预加工图像所取代。我们所感知的世界，往往早已经过算法、界面与媒介的滤镜。与此同时，这个时代也为艺术家提供了前所未有的视觉语料：从网络图像、截屏文化到像素与滤镜，它们共同构成了属于我们的“图像无意识”。绘画就在这两种力量之间展开——既要面对被图像化的世界，又不得不在图像之中重新寻找现实的可能。

孟阳阳 《迷宫游戏之一》 100cm×150cm 布面油画2022

不实之物：网络视觉如何重构观看经验

现代社会的合法性曾建立在启蒙理性、科学进步、阶级解放、民族国家与乌托邦未来等宏大叙事之上，这些叙事为个体经验提供了意义与方向。然而，当人们不再相信统一的“真理”或“未来”时，社会便转而进入一个以差异、局部与微观叙事为特征的阶段，这正是“后现代性”的核心命题。在中国的情境中，“大叙事”的崩塌并非对西方后现代经验的模仿，而是由自身的社会结构变化所推动。改革开放让国家从计划体制转向市场逻辑，集体主义的叙事在个体化与消费化的浪潮中逐渐退场。城市化与媒体商业化共同塑造了新的日常感知方式，在全球化的浪潮中“理想”“革命”“集体”等词语的情感重量悄然消散，取而代之的是“私人”“无条件”和“自主的自由”等现实期许。对于艺术家而言，现实不再是一种可以共享的真理，而变成了由个人经验拼贴而成的碎片景观。

从美术史的角度看，在过去三十年中，中国当代绘画的逻辑经历了从“再现现实”到“再构现实”的转变。这一转变并非某种技法或风格的演进，而是艺术与现实之间的关系所发生的结构性变化。这里至少在两个文化层面上反应了如此的变化：其一是，绘画的对象不再是外在世界的“现实”，而是一个由图像、符号与算法生成的视觉现实，即“虚拟”的现实。显然，这与当代艺术在20世纪所追求的通过主动地寻求强符号形成的可见性有所不同。由网络构建起的大众性生产及可见性越来越低的弱图像堆砌等特征，取代了20世纪中那些高度可见被大众所沉思的强文化符号。同时也意味着真实性不再重要，至少它不再是绝对的参照物。

冯志佳 《打响指的乐手和微醺的演说家》 150cm ×200cm

中国在90年代兴起的“政治波普”与“玩世现实主义”曾以现实为素材，以反讽为姿态，通过社会图像的过度显现暴露意识形态的裂缝。那是一个“现实”仍能被触及、被揭露的时代。而到了今天，这种揭示的可能性正在逐渐消失—不是因为我们不再关心现实，而是在互联网时代，“现实”本身已不再具备被揭示的可能，它正在被媒体、平台与算法形塑成一种流动的可视结构。这样转变促使绘画与现实之间的关系发生断裂：它不再面对物质世界的表象，而是面对由屏幕、数据与符号构成的“图像性世界”。在这一世界中，图像的真实性与虚构性、物质与数码、再现与生成的界限被彻底消解。因此，绘画与可见世界的断裂导致其危机并非技法问题，而是对象消失的问题。

其二是，大众文化发生了不可逆的转向。由全球化滋生的美学化、消费逻辑包装的“品味生活”正在逐渐退场，那些以“大师”“权威”“经典”为核心的叙事也失去了效力。取而代之的，是一种由社群维系、由算法调度的日常性文化秩序。人们的经验越来越多地通过短视频、社交媒体、表情包、弹幕等形式被记录与再传播。视觉生产从艺术的边缘，彻底进入了生活的中心。今天，我们几乎无法明确区分网络上的图像、视频、段子、AI生成作品与所谓的“观念艺术”“后观念艺术”究竟有什么本质上的差别。它们共享同一种被推送、被点击、被消费的命运，却丧失了艺术与非艺术之间的清晰界线。可以说，当下艺术创作最显著的特征之一，就是20世纪由大众文化建立起来的“生产者—观看者”关系被彻底颠倒：过去，是少数精英为数百万观众挑选、创作、筛选图像；而如今，是数以百万计的创作者，在生产着成千上万的图像与文字，为那些没有时间观看、甚至无暇思考的“受众”服务。

互联网的普及并非仅仅改变了图像的传播方式，更在深层上重构了观看的心理结构。今天，我们的注意力可以随时被任何一个APP中的讯息所吸引。通过算法，我们成为被精准推送的对象—每一次点击与停留都被转化为数据反馈，并反过来塑造我们所看到的世界。我们以为自己在主动浏览，实际上却在被浏览逻辑牵引。视觉逻辑同样也是如此，屏幕上的图像是以“流”的形式存在的，它们没有边界、没有固定的语境，总是处于滑动与替换之中。我们不再面对单一图像，而是在一个由无数图像组成的连续界面中滑行。观看者不再是凝视的主体，而是算法与界面共同编排的“游标”。在此意义上，观看不再是一种主动的行为，而是一种被动的反应：我们“看”，但并不真正“看见”。

网络视觉以“即时性”与“可流通性”为价值中心。图像的意义在被分享、被点赞、被再传播的过程中不断滑移。它们的生命不在画面内部，而在社交网络的外部关系之中。换言之，图像不再是“可见的对象”，而是“被连接的数据”。这导致了一种新的视觉逻辑：图像被看作信息，而非经验。正因如此，当代艺术家在面对“网络视觉”的全域化时，往往陷入一种矛盾的处境：他们既以图像为语言，却又意识到图像的语言本身已被机器化、去经验化。绘画之所以在此重新获得意义，正是在这种视觉去经验化的背景下—它成为一种重新“赋予经验”的手段。更确切的说法是，信息本身就是一种媒介。显然，这颠覆了经典的传播学理论—“媒介就是信息”。

因此，在这样的条件下，绘画至少遭遇了两个结构性问题：其一，它的传统对象（物质世界、经验叙事）被图像化的世界所替代；其二，它的观看方式（慢视、独立凝视）与当代公众的瞬时消费习惯发生冲突。绘画若仍以“再现”或“再现之真”为目标，便会显得既无力又过时；它必须回答的，不再是“我描绘什么”，而是“我如何让人再度学会看”。

方凯 《他的头是吊兰》 80cm ×100cm 麻布油画 2024

绘画的两种回应：拟像的吸收与观看策略的重构

面对互联网这样的“不实之物”的入侵，当代绘画并非一律退缩或抵抗，而是表现出两类明显的策略。第一类是通过吸收与模仿，主动地将网络视觉的元素，例如，截图、低分辨率、压缩失真、滤镜色彩、UI界面乃至弹幕与信息流的结构等视觉效果转译为绘画语汇。这种“模仿”并非简单的再现，而是一种有意识的转化：用颜料复制屏幕像素的质感，用身体性的劳动时间追赶机器的速度。在这种悖论中，绘画获得了一种新的批判锋芒——它既揭示了网络视觉的脆弱性，又以“慢”的姿态对抗着“快”的文化。

这类绘画在与网络视觉的亲密接触中，保留了一种微妙的距离感。“吸收与模仿”并不等同于对网络语言的依附，而是一种带有反身性的挪用。艺术家借助手工绘制的方式，揭示出图像在被生产、传播与消费的过程中所隐含的权力关系——它让我们看到，图像并非中立的符号，而是一种社会实践的机制：它被算法塑形，也塑造着我们对世界的认知。绘画通过再现这种机制，完成了对数字现实的二次“可视化”。

如果说，20世纪的挪用艺术是在“现实与图像”的距离中展开的；那么，当代的拟像吸收，则是在“图像即现实”的条件下进行的。前者通过讽刺制造距离，后者通过共生寻求出路。换言之，当代绘画对“拟像”的吸收，与20世纪波普艺术等早期的图像挪用有着根本区别。波普艺术诞生于大众传媒社会，艺术家借用广告、漫画、电影图像，是为了揭露消费文化的虚假与机械化，他们仍以“现实”为参照，并保持着批判性的距离。而当代绘画所处的语境已然不同——图像不再反映现实，而构成现实。艺术家不再是图像的旁观者，而是身处其中的操作者。因此，当代绘画的“拟像吸收”不是对大众文化的模仿，而是对图像逻辑的内化。

第二类策略是重新激活“观看”作为一种伦理行为的维度—一种对注意力、时间与他者存在的伦理。通过作品诱导观众放慢节奏，重新进入一个需要身体、记忆与想象共同参与的感知过程。此时，绘画的时间被重新发明，它不再是完成一幅图像所需的物理时间，而是一种对“注意力时间”的重新分配。面对无休止滑动的屏幕，绘画通过其物质质地（颜料的厚度、笔触的阻滞、画布的摩擦）制造出一种视觉的摩擦感，迫使观看者放慢、停顿、凝视。用绘画的慢性与质感恢复观看的厚度，通过时间的延展、材料的物性、视线安排的复杂化，创造出一种与碎片化浏览相对立的“慢观看”体验。

乔相伟 《时代转盘：爱的代价》 180cm ×250cm 布面油画2025

而绘画的独特性恰恰在于，它无法被完全“传递”。绘画不是为了“告诉”什么，而是为了让某种感受重新生成。你面对一幅画，并不是在“读”它，而是在“经历”它。颜料的质地、笔触的节奏、画面与身体之间的距离——这些都无法被屏幕复制。因此，绘画的意义并非一个固定的信息点，而是一种在观看中不断展开、变化的经验。从这个意义上说，绘画的价值不在它能否“表达”什么，而在于它能否重新激活观看者的感知能力。它让人重新学会停顿、凝视、感受时间的流动，这些在网络视觉中早已被压缩、被替代的能力。绘画生成的，是一种被观看者“参与”的现实，而不是一种被动消费的信息。绘画成为一种经验的生成，而非信息的传递，观看并非接受意义，而是一种与世界相处的方式。

值得注意的是，无论是吸收和利用网络视觉形象，还是通过重建观看模式的策略，这两类策略都是绘画对于当下网络冲击的一种回应。两者并非互斥的对立面，往往在具体实践中交织共生。许多艺术家的创作正处于二者之间：他们既借用网络图像的语汇，又以绘画的物质性与时间性重塑观看的可能。前者让绘画显露出时代的媒介印记，后者则让绘画重新成为经验的发生场。总体而言，这两种路径共同揭示了当代绘画的核心张力：它一方面无法脱离图像社会的逻辑，另一方面又在试图为人的感知与想象力保留一块尚未被算法彻底占据的空间；而正是在这片空间中，想象力开始重新发挥其方法论的潜能。

付美军 《被塑造的景观——斗南花市》 160cm ×200cm 2020

想象力作为方法：从描绘到生成从“再现”转向“生成”是回望过去几十年绘画的微妙转折。这一转变并非源于风格或观念的更替，而是现实本身发生了形变。今天我们所处的世界，早已不是自然意义上的世界，而是被媒介、算法与数据层层塑形的人工环境。在这个环境中，现实不再等待被描摹，而是时时刻刻在被生产、被更新。“叙事”曾经是绘画的灵魂，它承载着人们对世界的经验和记忆，也给予图像情感的深度。但当图像自身成为叙事的主导形式，当我们在无尽的滑动与切换中被图像所讲述，而非主动观看时，叙事也在悄然变化。它不再以故事的方式展开，而在图像的断裂与重组中发生。在这样的情境里，绘画如果仍旧停留在对可见之物的“再现”，便很容易陷入被图像吞噬的困境。它要面对的，不只是如何画出世界，而是如何重新让我们感受到世界。斯蒂格勒借用了柏拉图在《斐德罗篇》中使用的希腊词pharmakon（意为“药”与“毒”）来思考现代技术。他指出，所有技术都是“药物”——它们既能治疗人类的局限，也可能造成新的依赖和麻痹。药与毒的界限从来不是固定的，而取决于人类如何使用、理解和调节它。在斯蒂格勒看来，现代社会的危机之一，正是我们被技术“异化”了的注意力。网络、算法、AI 这些“新药”，极大地扩展了我们的认知与记忆能力，但同时也替代了它们。算法帮助我们记忆，却让我们不再需要记忆；图像帮助我们认识世界，却让我们不再真正“看见”。技术的毒性恰恰在于，它以效率和便捷为名，夺走了人类赖以思考与创造的缓慢与反思。

申大鹏 《黄金时代》 110cm ×76cm 布面油画 2025

从这个意义上讲，网络与AI 并不是单纯的“敌人”，而是一种必须重新被“用好”的毒。艺术的任务，不是拒绝毒药，而是学会如何“配药”。在绘画的语境中，这意味着艺术家要从网络视觉的中毒状态中，提炼出新的视觉方法：他们可以使用网络生成的图像、算法逻辑，甚至AI生产的素材，但关键在于如何让这些被动的图像重新获得人性的温度与思考的深度。换言之，绘画不应模仿技术，而应“反用”技术，让算法成为想象力的燃料，而不是它的替代物。也许，这正是“想象力”重新被召回的时刻。在浪漫主义传统中，“想象力”通常被理解为一种逃离现实、创造幻境的能力。例如，诗人或画家在现实之外构建理想世界，他们以自然、梦境、神话为精神庇护所，将想象力视为对工业化社会冷漠理性的抵抗。在浪漫主义的语境中，想象力意味着回到内心的感受与灵魂的自由，是一种从外部秩序逃离、重建主观世界的力量。与浪漫主义不同，20世纪初的超现实主义并非逃离现实，而是试图从现实的裂缝中抵达更深层的真实。它以梦境、潜意识、偶然性等非理性方式，揭示理性秩序背后的欲望机制与心理深层。换言之，超现实主义的“想象力”并不是虚构，而是在被理性和逻辑压抑的世界中，重新释放人的感知与创造潜能。然而，当我们今天重新谈论“想象力”时，这个概念很可能被重新定义。我们所处的时代并非20世纪初的工业社会，想象力不再是梦境的投射，而是一种对图像秩序的重新使用与再组织的能力。它不是逃离现实，而是主动介入、重组现实，使我们能够在被技术预设的视觉逻辑中重新开辟缝隙。

他们+ 《大水花》 110cm×160cm 布面油画 2022

在这样的创作环境下，新一代创作者的绘画不再止于技法的展示与模仿可见世界的形象。相反，他们更倾向于将全球流通的图像资源、网络视觉符号与个体日常经验进行有机融合，把个人记忆、文化意象以及媒介留下的种种痕迹交织在一起。在这样的创作逻辑下，传统意义上那种明确的“文化归属”概念，在当代绘画中逐渐失去其原有的决定性意义，变得愈发模糊与流动。这些创作者的视觉经验往往是全球性的，图像来源跨越国界与媒介类型：从社交媒体、电子游戏、广告影像，到影视画面与网络数据库，不一而足。中西方图像语汇在他们手中被混合使用，既无意强调文化差异，也不再执着于风格归属。画面中的色彩，或许源自童年记忆中的某部动画片；某个角色的造型灵感，也许正来自当下流行的网络插画或虚拟游戏。与此同时，传统绘画的技艺传承也不再是单向度的学习过程，而被转化为一种带有思考性的再创造。即使是在中国画这样拥有深厚传统的领域中，越来越多的年轻人开始以水墨回应当下的生活：城市、网络、消费文化乃至亲密关系，都成为他们笔下的题材。对他们而言，水墨不再仅是文化身份的标志，而是一种可被重新书写的视觉语言。绘画在此重新获得意义——它不只是对世界的再现，更是一种在图像洪流中重新定义“现实”的方式，让个体经验在复杂的媒介环境中重新找到自己的位置与语气。显然，当我们谈“想象力作为方法”，指的并不是抽象的思维技巧，而是具体的行动方式：它使绘画不再被动描绘现实，而主动生成新的现实感。它让创作重新回到“如何感知、如何存在”的问题上，而不是仅仅“如何再现”。想象力让艺术重新拥有一种内在的自由，使绘画成为我们在技术世界中重新获得经验、重新理解现实的途径。

张钊瀛 《夜巡CHINA-从MoMA到M+》 500cm ×400cm 布面油画2025

结语：所谓“现实之上”，并非意图逃离现实，而是在图像与媒介层叠的表面之上，寻找一种仍能继续想象、继续感受、继续与世界建立真实联系的立场。互联网的出现让现实变得轻盈，也让个体的经验日趋稀薄；图像和符号逐渐取代了事物本身，而我们习惯于在闪烁的屏幕间确认存在。在这样的语境下，绘画看似退居边缘，却以独有的物质性、迟缓性和不确定性，反而保留了一种人仍能用双手介入世界的途径。同时，让“感知”重新成为思想的一部分，也让“观看”重新成为一种深刻的思考行为。在图像泛滥、经验趋同的当下，正是这种属于“人”的独特经验与不受驯服的想象力，构成了我们最后的抵抗，也成为了我们最本真的创造。与此同时，我们也必须正视新的技术现实。网络、算法与AI并非只是推动商业化的工具，它们本身也构成了可被重新书写的媒介环境。正如网络艺术的实践所揭示的，技术并不排斥创造，它甚至可能成为新的感知发生之处。艺术让我们重新意识到：除了资本的逻辑与日常的惯性，世界仍然可以用另一种方式被观看、被理解。或许，绘画与艺术的能动性，恰恰在于它们拒绝将感知交托给算法的自动化，而是通过人的经验、身体与想象力，重新激活被麻木的感官，重塑与世界的关系。也正是在这种重新生成的过程中，艺术显示出了它最深刻的价值。

林文 《浅暗幕》 200cm ×100cm*3 布面油画2023

作者：董雪莹

美术学博士，青年策展人，云南美术家协会理事、理论委员会副主任，云南省政协特聘画家、云南画院特聘青年画家。专长于艺术批评以及20世纪中国艺术研究领域。曾为第四届、第五届、第六届、第七届昆明美术双年展主题展版块策展人，曾策划过数十场学术论坛。