唐乐本土化的势头

历史回顾：唐乐在朝鲜半岛的本土化，体现在哪些方面？首先，在回答这个问题前，我们需要知道，朝鲜王朝为了建立新的社会秩序，进行了一系列的改革，其中改革的一个关键点就是将明朝奉为学习的典范，从朝廷章服到社会风俗都以当时的明朝为蓝本。在李氏王朝前期，朝鲜宫廷中的唐乐和雅乐依旧分庭抗礼。但到了成宗时期，即便是在宗庙祭祀中雅乐也被大量的削减，以唐乐为主的俗乐大有取代雅乐之势。

值得一提的是，此时朝鲜的乡乐还仅被作为仪式终曲只用，并未得到重视。直至纯祖二十八年（公元1828年），宫廷用乐中的唐乐曲开始急剧的减少，这给乡乐带来了一个发展的良好时机。

从此，乡乐开始抬头并与唐乐抗衡，最终在李朝的中后期乡乐取代了唐乐的地位。世宗朝时期的唐乐器，无论从形制、奏法、定弦等方面都开始朝着本土化的方向逐步演化。仅有的朝鲜本土乐器“三弦三竹”，受中国唐乐和雅乐的影响不断扩充丰富了乐器的数量。

朝鲜王朝毕竟不会如中国朝廷那样过度地受到儒家正统思想的束缚和制约，在过去的一些雅乐表演的祭祀仪式中，使用朝鲜俗乐所占的比例在逐渐加大，当然这其中也杂有大量的唐乐，宫廷三乐的界限越来越模糊。

至成宗朝时期，唐乐本土化的势头更加强劲，大部分的唐乐器为适应更为强势的乡乐演奏而发生了转变，包括乐器的定弦法、演奏技术等都出现了乡乐化的倾向。

至此，朝鲜半岛的本土音乐终于登堂入室，站在了舞台中央。高丽时期和李氏朝鲜时期都曾接受中国宫廷赐乐，但是性质却不一样。高丽王朝总的态度是建立在“慕华”的观念之上的，高丽国以华乐为宗，除非不得已是不会对中国宫廷音乐加以改变的。

李氏朝廷的民族意识显然有所加强，更加重视本土音乐文化构建，故而将乡乐一步步地提升至国家典乐的地位，其标志是朝鲜时期音乐发展的两个重大事件：第一，朴堧的雅乐重建，将中国的雅乐和唐乐系统的融入到朝鲜本土音乐当中，打破了朝鲜宫廷雅乐和俗乐之间的壁垒。

第二，成宗时期唐乐本土化的进程进一步加速。梁启超在《变法通议》中提出“故夫变者，古今之公理也”。站在历史学家的角度事物的变迁有三个层级：十年称时尚之变，百年为缓慢变迁，第三种则被称为“激变”，此变颠覆了过去的范式。唐乐在朝鲜半岛传播近千年的时间。

唐乐本土化的进程

在很长的一段历史时期内，唐乐本土化的进程是十分缓慢的，原因是朝鲜半岛对中国文化的依赖，直至李氏王朝时期发展速度到了高潮。李氏朝鲜时期随着社会的发展、政治变迁、社会思潮的变化，在音乐文化方面的审美要求更加的多样化，原有的音乐体制已经无法完全引领新的社会发展趋势。

唐乐在朝鲜半岛的传播与本土化一方面激活了中国俗乐的潜在价值，另一方面也在朝鲜半岛构建起具有本土特色音乐体系。

外来音乐本土化是文化发展的必然趋势，最终的结果都必将与当地文化水乳交融。高丽初期朝鲜半岛可以说较为全面、完整地接受了中国的雅乐以及的唐乐，并规定需严格按照中国音乐的乐制演出。

然伴随着朝鲜社会的发展和民族意识逐渐增强，开始有了自我独立发展本民族音乐文化意识，本土音乐成为主流也迎来了朝鲜音乐民族化的时代。

即便如此，他文化的融入也会不可避免的留下一些印痕，在今天韩国的一些重大的节日庆典仪式当中，仍然可以看到古代雅乐“堂上登歌”“堂下乐悬”的表演形式。

通过朝鲜半岛对唐乐这一外来文化接受、融合、再到逐渐本土化的过程来看，一方面反映了朝鲜近一千多年的时间来的音乐发展动向，也反映出历代朝廷及文化的管理者对来自中国音乐文化的一种接受能力与态度。

走向本土化的唐乐

李氏王朝的建立因饱受战乱与外患之扰，民族意识的崛起成为全社会的共同意识。“唐乐”虽然在内容上依旧是高丽时代的继承和发展，但较高丽朝在规模和数量都有所减少。从《高丽史·乐志》记载看，无论是在演出唐乐器的配置、乐队的规模上，还是演出的频率上都在锐减。

此外，激发朝鲜音乐本土化的另一个原因来自中国方面。

明清两朝中国也对朝鲜半岛的进行了多次赐乐，无但是论在音乐的种类上还是在乐器数量上还是远远不及宋徽宗的两次赐乐。李氏朝鲜时期曾两人向大明王朝请乐，然而从永乐皇帝那里只带回来了琴、瑟、笙、萧等几件唐乐器，充其量也只能是对朝鲜宫廷残缺乐器的补充，并没有引进太多新的内容。

宋代徽宗皇帝赐予高丽朝廷的5部大曲和一部曲破，直到朝鲜时代初期仍在上演，但是各个大曲的演出规模和实际上演的乐曲数量，都已有所缩减。

从成书于成宗时期的《乐学轨范》中，可以发现朝鲜初期唐乐形式和内容方面的几个变化。

中国的大曲被定名为“唐乐呈才”，这一名称最早见于《乐学轨范》，此后朝鲜的史料中都开始沿用这个称谓，第二，与“唐乐呈才”名称相对应的歌舞大曲称“乡乐呈才”。他文化与自文化长期的勾连与融合，导致这一时期开始“唐乐”与朝鲜半岛本土“乡乐”间的界限不再那么分明，乡乐的素材通过借助于“唐乐”的音乐形式，其内容也更为丰富了。

李氏朝鲜成宗时期（公元1457年—公元1494年）是“唐乐”本土化的关键期，这一现象主要表现在三个方面：一是唐乐器上本土化，二是乡乐呈才的本土乐化，三就是宫廷音乐机构的重组。李氏王朝推崇中国儒学并采取了抑制印度佛教的态度，雅乐就势必再一次的得到统治者重视，从而在朝鲜宫廷中出现了雅乐、唐乐、乡乐三乐并举的局面。

在宫廷音乐机构的设立上也做出了相应的调整：左坊、右坊这两个机构对唐乐、乡乐乐工进行合并。

左坊隶属雅乐署专门管理雅乐的事务，右坊隶属于典乐署负责唐乐、乡乐两个乐部的事务。唐乐、乡乐两部的整合，提供了唐乐本土化更多的契机和环境。

朴恩玉《对于保存于韩国史料中之唐乐的考察》一文中提到，朝鲜宫廷中的金尺、观天庭、受明命、荷皇恩、贺圣明、圣泽、六花队等8部唐乐呈才，都是在李氏朝鲜时期新出现的。以上八部唐乐呈才是朝鲜时代的乐工根据中国大曲的形式创作的，与之前照搬宋教坊乐的形式有着本质的不同，被称为“中国式的朝鲜音乐”，或将之称“朝鲜式的中国音乐”亦不为过。

从《高丽史·乐志》中记载了《大同江》《五冠山》《翰林别曲》等37首俗乐曲看，唐乐与乡乐在朝鲜时代初期还是泾渭分明的，然而比对《乐学轨范》卷3和卷4有关唐乐呈才的记载，可以发现高丽时代和朝鲜时代在音乐演奏上的差异，总的趋势是后者已经有了不少简化，以至于朝鲜王朝晚期出现的《俗乐源谱》中，《洛阳春》《步虚子》等乐已经本土化到难以考究它们是否是唐乐曲还是乡乐曲的地步。

因为李氏朝鲜时期唐乐器没有的得到持续的供应，也没有专门的乐工进行指导，因此随着时间的推移唐乐呈才逐渐失去了最初的样貌。一方面本土音乐的元素增加，音乐结构上越来越简单。

虽然在整个演出形式上依旧遵循了高丽时期的“唐乐”原则，但在演出乐曲的种类和数量上呈现出逐年的递减。

有些乐器的缺失只能用相近的乡乐器来替代，实在补充不上的部分就是直接省略了。因为统治者需要应对时局的动荡，内忧外患戎马倥偬之际无心顾及宫廷音乐的发展，这种现象到了朝鲜时代后期俞加明显，直接导致了唐乐的地位发生了变化。

朝鲜世宗十二年（公元1430年）朴堧上疏表示“唐乐”在朝鲜时期已经出现了用法上的混乱，所以改称“华夏俗部”指代来自中国的唐乐。

不仅唐乐在朝鲜成宗时期逐渐本土化，大晟雅乐也不可避免的与朝鲜乡乐相融合。在登歌祭奠的国祭活动中，除了有传统的雅乐器编钟、编磬、埙、篪等，还加入了大筝、牙筝、唐琵琶、伽倻琴等多种乡乐器。

总的来说，雅乐队的编制不再恪守雅乐“八音之乐”的规定，而选择混入大量俗乐使用的唐乐器、乡乐器。在演奏的曲目上也有突破，《定大业》《保太平》等曲目都是朝鲜本土题材。雅乐的演出场合也随着王朝的需求发生着改变，不再局限于宗庙祭祀也兼用于“进丰呈”与“养老宴”。