在中国传统艺术中， 无论在建筑、雕塑、绘画、墓葬以及各类工艺品中，狮子的形象无处不在。与传统艺术中趋于变形且完全中国化的狮子形象不同，明代周全《狮子图》呈现了狮子真实的样貌，这在中国古代的狮子绘画或雕塑中十分少见。

作者梳理了中国写实狮子图像的历史渊源以及周全《狮子图》创作背后的故事。

明代周全《狮子图》（图8.1），绢本设色，纵123厘米，横198厘米，现为挂轴形式， 今藏东京国立博物馆，描绘了一只成年雄狮与三只小狮子玩耍嬉闹之景，背景为溪流、古松以及修竹数竿。狮身朝向画面左侧，狮首左转正视观者，神情不怒自威。 图中的狮子高度写实，狮身上的毛发均以细笔一丝不苟地描绘出来。背景的河流、 岸石以及松竹、藤蔓则颇带写意笔法，属于明代浙派风格，全图富于装饰性。图左上角有作者署款“直文华殿锦衣都指挥周全写”，下钤“日近清光”印，表明这是一件明代宫廷绘画作品。与传统艺术中已完全中国化的狮子形象不同，周全《狮子图》呈现了狮子真实的样貌，这在中国古代的狮子绘画或雕塑中十分少见。

图8.1 周全《狮子图》东京国立博物馆藏

中国写实狮子图像的历史渊源

作为一种珍稀的大型猛兽，狮子往往和勇猛、力量、威严、胜利联系在一起， 深受众多国家和地区人民的喜爱，具有很强的文化象征意义。汉代以后，随着丝绸之路的开通，伴随真狮的引进以及西域国家狮子图像、文化的传入，特别是受佛教的影响，狮子的形象得以在中国广泛传播，逐渐和中国本土的猛兽老虎一样，成为中国传统文化中具有特殊吉祥意义的动物，被中国人所喜爱。在中国传统艺术中， 无论在建筑、雕塑、绘画、墓葬以及各类工艺品中，狮子的形象无处不在。

图8.2 西安碑林藏东汉石狮

传统的中国狮子形象自汉代以来经历了一个长期发展变化的过程，早期的狮子形象往往接近于虎，如西安碑林所藏咸阳沈家村出土的一对东汉石狮（图8.2）以及河南博物院藏许昌石庄村出土的东汉石狮等，南北朝时许多佛教造像中的狮子则受到西域国家的影响。唐代以后，中国传统的狮子形象大体固定，这可以唐乾陵的蹲狮（图8.3）和天安门前的两对明代汉白玉石狮（图8.4）为代表。两者共有的突出特点是头部比例较大，圆颅、阔嘴、大眼，鬣毛呈螺旋状卷曲。乾陵石狮更显粗犷， 但两者一脉相承，总体变化不大，体现了很大的稳定性。

图8.3 唐乾陵蹲狮

图8.4 天安门明代石狮

中国化的狮子形象虽然体现了狮子的诸多特点，但与真狮形象相比还是有着显著的差别。一方面，主要还是因为中国并非狮子的产地，绝大多数中国人从未见过真狮，艺术家的创作受既有狮子图像的影响很大，具有很大的历史惯性。另一方面， 狮子在中国文化中是一种能食虎豹、辟邪镇恶的神兽，具有特殊意义，其形象在不断演变过程中吸收了很多中国本土文化中的因素，特别是受到虎、豹、麒麟等中国传统动物元素的影响，经历了再创造的过程，体现了古人对这一神兽的美好想象。

类似周全《狮子图》那样呈现真实狮子形象的艺术作品在近代以前比较少见， 往往出现在有西域国家进贡狮子的时代。如早期雕塑中较接近真狮形象的刘汉造石狮以及武氏祠孙宗造石狮（图8.5），两者造型接近，时代应相差不远，后者作于东汉建和元年（147）。东汉时期见于记载的西域贡狮至少有四次，刘汉是当时洛阳名匠，很可能见过狮子。

图8.5 嘉祥武氏祠东汉石狮

其他接近真狮形象的雕塑作品多集中在北朝至隋唐时期的佛教造像中。比较突出的是龙门石窟六狮洞中北魏造护法狮子（图8.6），以及西安碑林藏北魏交脚弥勒造像碑中两只浮雕护法狮子中的一只（图8.7），十分逼真，一般认为这是受到外来西域造型艺术影响的结果。值得注意的是，北魏时亦有西域国家贡狮的记载， 一在太武帝太平真君十一年（450），盾国献狮子，一在孝庄帝永安三年（530）， 嚈哒国献狮子。六狮洞开凿于北魏末年，一般定在孝明帝时期（516—528），这与嚈哒国所献狮子到洛阳的时间非常接近。六狮洞的雕工应是皇家工匠，有可能看过真狮，因此上述作品中的狮子形象可能并非单纯是受西域艺术影响的结果。顺便提一下，对盾国，学者多不解其具体情况，笔者以为盾当即嚈哒，乃不同音译， 嚈哒在5世纪中叶至6世纪中叶一度占据中亚的广大地区以及南亚的一部分，领土范围超越了之前的贵霜帝国，势力强盛，此为嚈哒与中国发生联系的最早记载， 早于一般所认为的北魏太安二年（456）。

图8.6 龙门石窟北魏六狮洞护法狮子

图8.7 北魏交脚弥勒造像碑石狮浮雕，西安碑林博物馆藏

另外，中国国家博物馆藏唐狮纹金花银盘正中有一浮雕狮子，活灵活现，与真狮样貌无二（图8.8）。此盘于1956年出土于西安八府庄东北，位于大明宫东侧， 应为唐代宫中用物。唐代自高祖武德、太宗贞观到高宗显庆、玄宗开元间，西域各国贡狮不绝，盘中的浮雕狮子应是以唐代皇家苑囿中的真狮为本，故能肖似。其他如西魏大统二年（536）高子路造像中的一只护法狮子、襄阳贾家冲南朝画像砖中狮子等也比较近似于真狮，但不及前述几例。

图8.8 唐狮纹金花银盘，中国国家博物馆藏

绘画作品中，文献中画狮的记载可以追溯到六朝时期。苏轼曾在镇江甘露寺见过一幅陆探微画的狮子屏风，所画为一狮二菩萨。此护法狮“奋髯吐舌，威见齿舞”， 苏轼称其“笔法奇古，决不类近世”，不由让人怀疑是不是因其与传统中国狮子形象不同的缘故。除陆探微外，东晋至刘宋时期的画家王廙、戴逵、宗炳也都画过狮子题材的作品，宗炳是根据当时去西域求法僧人叙述所画，戴、王所画不知是否以真狮为蓝本。这些狮子绘画也和北朝石刻一样，多和佛教有关，体现了佛教对狮子艺术的深刻影响。

古代绘画中近于真狮样貌的写实性绘画为数不多，以致见到此类作品时古人往往会产生诧异，甚至误狮为獒。贞观中，阎立本奉命图绘西域康国贡狮，其《职贡狮子图》著录于《宣和画谱》。周密《云烟过眼录》载此图绘“大狮二，小狮子数枚， 皆虎首而熊身，色黄而褐，神采粲然。与世所画狮子不同。胡王倨坐甚武，傍有女伎数人，各执胡琴之类，并执事十余，皆沉着痛快”。《云烟过眼录》还著录了阎立本另一件《西旅贡狮子图》，“狮子墨色，类熊而猴貌，大尾”。周密称两图中所绘狮子“殊与世俗所谓狮子不同，闻近者外国所贡正此类也”。

图8.9 钱选(传)《西旅献獒图》，私人藏

阎立本所绘应较接近于真狮，与传统中国狮子形象不同，这使周密感到诧异。 现存传为钱选所作《西旅献獒图》（图8.9）绘西域使者献狮之景，图后题跋称系摹自阎立本之图，对比周密所述，此图较接近《西旅贡狮子图》。图中狮子虽与真狮形象有较大区别，但从其头部、肩部鬃毛密布来看，亦能辨认出所绘为一雄狮， 此图可能摹自一个较早的古本。

图8.10 陕西富平唐李道坚墓狮子图

阎立本之作虽已不存，不过唐人所绘写实狮子的绘画在唐高祖曾孙李道坚墓中还能见到（图8.10），称得上是惟妙惟肖。李道坚卒于开元二十六年（738），开元中拂菻、吐火罗、波斯、米国等均曾遣使贡狮，画家显然见过当时宫中饲养的真狮。

图8.11《元人画贡獒图》，台北故宫博物院藏

宋元时期也都有外国进贡狮子的记载，当时的画家必定也创作过一些较写实的狮子绘画，如文献中记载李公麟曾画过白描的《于阗国贡狮子图》，可惜此图未能保存 下来。清宫旧藏有一件《元人画贡獒图》（图8.11），虽名为贡獒，实系贡狮。此图可能为明人摹本，除鬃毛有些失真，已十分接近真狮的形象，其祖本有早至宋元的可能。

现存古代绘画中，反映真狮形象的绘画主要集中于明清时期的宫廷绘画中，但水平亦有高下之分。从清代宫廷画家刘九德、张为邦及部分佚名画家所绘狮子图来看，虽然已十分接近真狮，但水平不高（图8.12），较为呆板，精致程度远不及周全《狮子图》。这些较为写实的狮子绘画部分作于康熙年间，有些则是雍、乾时期的仿本。康熙十七年（1678）八月，葡萄牙人曾将一只狮子运抵北京献给康熙皇帝， 可惜的是此狮到京后只存活了不到三个月，为时甚短。此后直到20世纪初，未再有真狮入华。由于接触时间甚短，未能细致观察，又迭经转摹，导致清宫写实性狮子绘画水平普遍不高，细节多有缺失。

图8.12 张为邦《狻猊图》 台北故宫博物院藏

故宫博物院还藏有一件郎世宁（Giuseppe Castiglione）所绘《太师少师图》巨幅油画，绘大小狮若干。此图原应系某处宫殿墙上的贴落，后被揭下卷起存放，保存状况不佳，从公布的黑白照片看，整体比较写实，水平亦较高（图8.13）。但所绘狮子眼睛过大，头部细节与真狮有差异，以郎氏技艺之高，如见过真狮当不至于如此失真。郎氏在欧洲时有可能接触过一些西方的狮子艺术作品，此图或是凭记忆进行的创作，或就是以清宫所藏的一些狮子画为蓝本创作的，故不免存在错误。

图8.13 郎世宁《太师少师 图》(局部) 故宫博物院藏

相较而言，现存明代宫廷写实性狮子绘画的水平则要高得多，这与明代宫廷长期豢养有狮子密切相关。在早期的法海寺壁画中，护法狮就摒弃了传统的中国狮子形象，采用了真狮的样子，十分传神（图8.14）。壁画系由正统前期的宫廷画家所绘， 此时距宣德末年西域国家进贡狮子才短短数年，该狮很可能还在宫中，画家应当见过真狮。

图8.14 法海寺壁画狮子

周全《狮子图》中的狮子亦是高度写实，表现了更多此前写实性狮子雕塑及绘画作品中所不具备的细节，特别是在眼睑及眉斑部位，包括躯干上的短细毛、前肢肘部的长毛及位于头、颈、胸腹部位的鬣毛也均刻画入微，代表了古代写实性狮子绘画的最高水平，完全可以据此来判断狮子的品种。该狮头部鬃毛较短，耳朵能够完整外露而不被鬃毛遮盖，眼睛上部的眉斑清晰，前肢肘部鬃毛较发达，腹部有一明显褶皱，尾端的茸毛大而明显，这都接近亚洲狮的体貌特征，所绘应为亚洲狮。 图中狮子腹部的鬃毛一直延伸至身体后侧，表明该狮较可能是地理分布较靠北的中亚地区的狮子。

《狮子图》的创作背景

作为远道而来的珍稀动物，狮子和麒麟、驺虞一样被视作神兽，在中国文化中有着特殊的祥瑞之意以及特定的政治含义。贡狮的到来具有天下太平、政治清明， 以及国力强盛、远人宾服的象征意义，因此多作为重要的历史事件被记载下来，历史上甚至有因获得狮子而改元的记载。文臣为此创作诗赋赞颂王朝的统治，画家亦会奉命图绘其形。贞观中，西域康国献狮子，唐太宗即命虞世南作《狮子赋》，并由阎立本绘图。开元中西域贡狮尤频，张九龄曾作《狮子赞》，画家韦无忝亦奉命画狮子。这一传统在明代亦得以延续。

明初国力强盛，君主锐意开拓，不断从陆路和海上遣使外国，中西交通往来频繁。 西域各国不惮路远，不断将狮子、犀牛、猎豹、斑马、长颈鹿、猞猁、鸵鸟等各种珍禽异兽以及良马运往中国，而明廷则回赠使臣及进贡国家数倍于贡物价值的物品，这既体现了明代中国与“一带一路”国家之间的友好交往，某种程度上也是一种特殊的贸易形式。

对海外而来的珍禽异兽，和唐代一样，明代的文臣亦作诗文加以歌颂，宫廷画家则奉命图绘其形。永乐十三年（1415）麻林国献麒麟，哈烈国献狮子， 王直作《瑞应麒麟颂》，王英、梁潜、李时勉、陈诚等均作《狮子赋》。永乐十七年（1419）木骨都束贡狮，金文靖作《狮子赞》，宣德八年（1433）海外贡麒麟、狮子等，则有杨士奇、王直、孙瑀等人所作《瑞应麒麟颂》，王直后来亦作《狮子赞》。

图8.15 明人《瑞应麒麟图》 台北故宫博物院藏

绘画方面，现存台北故宫博物院的《瑞应麒麟图》（图8.15）即描绘永乐十二 年（1414）榜葛剌国所献的长颈鹿，上有沈度所作《瑞应麒麟颂》。正统时西域献良马， 英宗亦命宫廷画家图绘其形。其他如国外进贡的斑马、鸵鸟、非洲大羚羊，国内地方呈送的驺虞、玄兔等均有图绘。这类以外国或本国的祥瑞动物及事件为主题的宫廷绘画明代归之为瑞应图，常配以当时文臣的赞颂诗歌，具有歌颂祥瑞记录史实的作用。

正统以后，随着停下西洋以及逐渐停止通过陆路向西域派遣使臣，西域贡狮大幅减少，在近半个世纪里，未再有活狮运抵中国。直到成化后期，西域撒马儿罕等地又向明廷贡狮，并于成化十九年（1483）四月成功将一对狮子运抵北京。《明宪宗实录》成化十九年四月癸酉载：

撒马儿罕及亦思罕地面锁鲁檀阿哈麻等遣使贡狮子献于朝。

此事亦见于《明会典》及《明史》的记载，时任兵部职方郎中的陆容详细记载了此次撒马儿罕贡狮一事。据陆容的记载可知，撒马儿罕进贡的这对狮子实际上成化十七年（1481）就已运抵嘉峪关。使者到嘉峪关后停留不前，要求明廷派大臣前往迎接。后经一番来回往复，当宪宗派宦官去嘉峪关迎接，并最终运抵北京时已隔了一年多。对此次贡狮， 时任少詹事兼翰林院侍讲学士的杨守陈作《狮子赞》，歌颂宪宗的统治。

图 8.16 《明宪宗元宵行乐图》中的撒马儿罕贡狮，中国国家博物馆藏

这次贡狮正好在周全《狮子图》的绘制时间段内，可以肯定《狮子图》的绘制与此次贡狮事件密切相关。对宪宗而言，撒马儿罕的贡狮是自宣德以来时隔四十余年首次有狮子入华，而外国万里献狮更具有重要的政治象征意义，表明了在其治下远人宾服，四夷向化，瑞兽现身，堪比祖宗朝的永宣盛世。故在大臣反对派遣官员迎接的情况下，另指派宦官赶赴嘉峪关，一路陪同来京，并对使臣“厚加赐赉”，使臣及饲养人员均被授以官职。他又命文臣作文赞颂，画家作画，使其近趾明成祖， 远追轩辕之“德”为后世所知。成化二十一年（1485）元宵节，在装扮游行的队伍中还专门呈现了撒马儿罕贡狮之景，作为“万国来朝”“四夷宾服”的象征（图8.16）。 《狮子图》也应是周全奉宪宗之命而作，本图最有可能的绘制时间是在狮子运抵北京后不久的成化十九年（1483）四月至十二月间。在性质上，此图既有明代瑞应图的纪实性作用，鉴于其巨大的尺幅，应也有装饰性作用。它不仅展现了中国古代写实性狮子绘画所达到的精湛程度，更是见证明代中国与丝绸之路沿线国家友好往来的重要实物，具有重要的历史价值。

《明代宫廷与浙派画家研究》 浙江大学出版社

（本文节选自《明代宫廷与浙派画家研究》，有删节）