《中国年画十讲》

作者：王树村

编者：姜彦文

版本：北京出版社

2025年8月

门上虎的最早记载

门神，我国汉代以前就已出现了，那时门神无名无姓。富察敦崇在《燕京岁时记》里说：“门神皆甲胄执戈，悬弧佩剑，或谓为神荼、郁垒，或谓为秦琼、敬德，其实皆非也。但谓之门神可矣。夫门为五祀之首，并非邪神，都人神之而不祀之，失其旨矣。”从文中可以知道古代门神为五祀之一，并无姓氏，人们也不祭祀它。那么门神的来历如何？姓氏又是从何时而起？由于过去文献记载不多，很难引证。

不过若从人类历史发展来看，当时人类脱离了原始社会生活，生产力提高后，有了屋宇门户建筑才可能出现。大家都知道人们最早是穴居的，没有房屋草亭遮风挡雨，白天打猎觅食，夜晚在地穴或洞里栖息，因为人们对自然现象还没认识，总以为有神有鬼，哪怕是虫蛇猛兽进入穴中，也认为是神鬼所遣，十分害怕。后来有了屋子，为防范毒虫、猛兽和恶鬼进入，又有了门。虽然有了可以栖身的房屋和可以启闭的门户，但人们的科学知识还未昌明，所以在门上画些神、虎之类的东西，借以安慰自己。如《礼记·丧服大记》郑玄注：“君释菜，礼门神也。”这是我国古代文献中“门神”出现较早之处。这时“门神”二字还是抽象概念之词，还没有具体的物象可指。

1978年夏，湖北随县发掘擂鼓墩战国早期的曾侯乙墓时，在内棺左右侧板上的户牖之旁，绘有手拿双戈的人形怪物，虽然还不能定名为门神，但它证实了户牖之旁已绘有守卫之神了。又《周礼·地官》中有师氏“居虎门之左，司王朝”的记载，注云：“虎门，路寝门也。王日视朝于路寝门外，画虎焉以明勇猛，于守宜也。”用白话文来说就是：师氏（周官名，掌三德三行教国子）位居虎门之左。虎门即路寝门，路寝是周王每日到此办公理政的地方，在这要地的门上画虎，以表示猛虎守卫，是很有道理的。这是门上虎的最早记载。

据《汉书·景十三王传》：广川惠王越，“以惠王孙去为广川王。去即缪王齐太子也……其殿门有成庆画，短衣大绔长剑”。颜师古注云：“成庆，古之勇士也。”后人也有说成庆即荆轲的，不管成庆也好，荆轲也好，门上画勇士做守卫是起源于汉代，后来门上画尉迟恭、秦叔宝、赵云、伍员、李元霸、裴元庆等做门神，都是由此演变而来。同时还出现了门上画神荼、郁垒二神防鬼的门画。

蔡邕《独断》中记：“海中有度朔之山，上有桃木，蟠屈三千里，卑枝东北有鬼门，万鬼所出入也。神荼与郁垒二神居其门，主阅领诸鬼，其恶害之鬼，执以苇索食虎。故十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也。乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”此说在汉代应劭的《风俗通义》里也有详文记载。汉代的神荼、郁垒之图像，今已无存，但从近年出土的汉墓中的壁画和石刻线画等（如安徽亳县董园村二号汉墓出土的一对武将画），还能看出一些汉代门画之遗意。这些门画实物和文献记载，足以证明我国至少在两千多年前就已有了贴门画的风俗。那时有些国家很可能还在穴居或栖于树上，而中国却已有了生动的门上装饰绘画了。

狮头衔剑。《中国年画十讲》插图

南北朝时，门上更有鸡画粘贴。南朝梁宗懔著《荆楚岁时记》里说：“正月一日，贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。”门上画鸡之说根据有二，其一，《荆楚岁时记》引《括地图》载：“桃都山有大桃树，盘屈三千里，上有金鸡，日照则鸣。下有二神，一名荼，一名垒，并执苇索以伺不祥之鬼，得则杀之。”其二，《伏侯古今注》和《拾遗记》中说：“尧在位七十年……有祗支国献重明之鸟，一名双睛，言双睛在目。状如鸡，鸣似凤，时解落毛羽，肉翮而飞，能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害。饴以琼膏。或一岁数来，或数岁不至。国人莫不扫洒门户，以望重明之集。其未至之时，国人或刻木，或铸金，为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。今人每岁元日，或刻木铸金，或图画为鸡于牖上，此之遗像也。”门上贴鸡的门画，在中华人民共和国成立前的河南开封朱仙镇和苏州桃花坞等地印制的年画中仍有多种，可见此风习已延续了一千六百年之久。

近岁节，市井皆印卖门神、钟馗

隋文帝（杨坚）开国到隋炀帝（杨广）亡国，不足四十年，门神仍是神荼、郁垒，变化不大。到了唐代，佛教盛行，寺庙门上又出现了新的门画。据佛经《根本说一切有部毗奈耶颂》刊载，庙内各门上施以彩绘都有一定的规范，如“大门扇画神，舒颜喜含笑﹔或为药叉像，执仗为防非。……画香台户扇，药叉神执花。若于僧大厨，画神擎美食。库司药叉像，手执如意袋﹔或擎天德瓶，口泻诸珍宝……”唐代寺庙的庙门、库房、厨房等的门上，无不施以绘画，这就是后来除大门之外，内室、厨房、马厩、猪圈等到处都贴门画的起因。唐代寺庙里的绘画之盛，也推动了民间门画的发展，然而唐代门画的形式如何？除了张彦远的《历代名画记》、段成式的《酉阳杂俎》中有所描述外，再就是近年唐墓和寺塔废基里出土的壁画中，尚有一些遗像可资参考。

宋代是封建社会里手工业和商品经济显著上升的时期，新兴的市民阶层的物质生活和文化生活都非常丰富。尤其是印刷术的发展，出现了大量印制门画的作坊。在孟元老的《东京梦华录》里，就记有“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗……”的空前盛况，和“教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神”的活动。北宋南迁，门画印刷中心由开封移到临安，卖门神、钟馗的市场集中到朝天门。发卖时提前到十月，周密著《武林旧事》详载此事：“都下自十月以来，朝天门内外竞售锦装新历，诸般大小门神……”令人注意的是“诸般大小门神”一语，它反映了当时门画体裁已大小多样。至于当时的门神形式，袁褧在《枫窗小牍》里记载颇详：“靖康（1126）以前，汴中家户门神多番样，戴虎头盔，而王公之门至以浑金饰之。识者谓虎头男子是虏字，金饰更是金虏在门也。不三数年，而家户被虏，王公被其酷尤甚。”描绘出了宋代门神的具体形状。

宋代门神，有不少出现在河北井陉宋墓中和山西的辽金寺塔壁画上，可见其详。此外，人们取门神作题材，借以讽刺世情，也是从宋代开始的。在苏轼的《调虐篇》里，记有“争闲气”故事一则，说：“东坡示参寥曰：桃符仰视艾人而骂曰﹕汝何等草芥，辄居我上？艾人俯而应曰：汝已半截入土，犹争高下乎？桃符怒，往复纷纷不已。门神解之曰﹕吾辈不肖，傍人门户，何暇争闲气耶？请妙总大士着此一转语。”这是苏东坡在杭州与高僧道潜（参寥子）借门神和桃符等对话，讽刺世上一些倚仗豪门权势而生存的人闹争地位、品级高低，同时也菲薄了门神是“傍人门户”者。就此而说，可知宋代科学已渐昌明，学者不乏（如沈括），人们的迷信思想也渐变化，所以才出现了拿门神做比喻的故事，不怕“亵渎神灵”。后来还有更甚者，下文当述及。宋代的门画除了将军等形式外，还有戴纱帽、穿朝服的文官模样者（参见传为李嵩作的《岁朝图》），同时，辽、金各朝也将掳去的医师、绣工、画工等，为统治阶级作画治艺，这些情况散见于《容斋三笔》《图画见闻志》等著作中。

《岁朝图》。《中国年画十讲》插图

元朝有关门画的文献资料不多，《三教源流搜神大全》一书，卷七“门神二将军”图后说明中谓：“门神乃是唐朝秦叔保（宝）、胡敬德（尉迟恭）二将军也。按传唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦，鬼魅号呼，三十六宫、七十二院夜无宁静，太宗惧之，以告群臣。秦叔保出班奏曰：臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎！愿同胡敬德戎装立门以伺。太宗可其奏，夜果无警。太宗嘉之，谓二人守夜无眠。太宗命画工图二人之形象全装，手执玉斧，腰带鞭链弓箭，怒发一如平时，悬于宫掖之左右门，邪祟以息，后世沿袭，遂永为门神。”从此文中，我们可知画尉迟恭和秦琼做门神，是元朝以后才有的。而以神荼、郁垒做门神者，除了北京、漳州和台湾台南市尚有印刷品传世外，其他著名年画产地皆已失传了。

明清时期的门画种类

明清时期的门画，大部分实物（绘本、印本）保存在博物馆中，或收藏在群众艺术馆等文化部门，个人收藏者也还有不少，其形式和内容为我们研究门画艺术及其有关之民俗，提供了可靠的珍贵资料。就手中所有的四百多幅门画来看，可说明清门画已大致全备，如若分类，不外可分武门神、文门官、门童及其他四种。

（一）武门神 通常是贴在临街大门上，为了防止恶魔或灾害侵入，门神手中都拿有刀锤鞭锏等兵器，形象威猛有力。常见的门神形象有秦叔宝、尉迟恭、赵云、伍员、燃灯道人、赵公明、神荼、郁垒、姚期、马武、孙膑、庞涓、孟良、焦赞、杨波、徐延昭、穆桂英、萧何、韩信、杨滚、裴元庆、李元霸等二十多种。其中秦叔宝、尉迟恭二像形式最多，有坐，有立，有披袍，有掼甲，有步行，有骑马，有舞鞭锏，有执金瓜，有对尉迟，有对秦琼，等等多式多样。孙膑、庞涓门神只见于陕西汉中印制者，乃贴在小门之用。孟良、焦赞做门神也不多见。因孟良、焦赞都是北宋强盗，后来投降杨家将营中，共御大辽，称为英雄，因故事中有孟良曾到辽邦盗取被夺的骕骦马，故孟良、焦赞二门神虽然持有鞭、斧兵器，但只能贴在牛棚、马厩或猪羊圈门上。这是由于他二人出身不好，只能守卫于六畜门旁。在陕西汉中，赵公明、燃灯道人因斗宝，后来赵公明又被封为财神，所以这二人常被贴在库房或厨房门上，以象征财宝不绝，美食不断。

秦叔宝和尉迟恭。《中国年画十讲》插图

（二）文门官 这类门神都是戴纱帽，穿一品绣鹤朝服，或抱象牙笏板，或手拿吉祥器物，白面五绺美髯，或如天官，或像员外郎，似封建社会宫廷里的站班朝臣。也有戴太师冠，穿蟒袍，腰横玉带，后随有吉祥童子者，或五子绕膝或推一满载财宝之车，人物皆白脸文样，故作坊称其为“文门官”（《喜报平安》）以别于武门神。这类门画是被贴用在院内堂屋门上，因大门上有驱邪辟凶的执戈擎刀的武门神，所以这类文门官都有进财迎福的吉利含义。从图中人物形象和传说来看，也是根据历史故事中之人物创作而来。如四川绵竹年画中有一对白须文官者，传说是宋代梁灏，因陈正敏《遁斋闲览》中说，梁灏八十二岁中状元，所以把梁灏画成白须皓首的状元打扮。其实宋代却有一梁颢，登第时年方二十三岁。契丹攻河北，梁颢上疏请明赏罚，擢用武勇谋略之士，斩怯懦怕死之将。景德元年（1004）权知开封府，暴病而卒，时年四十二岁。民间艺人不察，从“若梁灏，八十二”（《三字经》）之说，画梁灏作门画，劝勉年老者读书进取，也有它积极意义之一面。河南、山东等地文官门画中，常带有五个举灯、执戟、手拿桂枝的童子，意味着“五子登科”。此一典故取自五代时，窦燕山（禹钧）教育五子连登科第的故事。因冯道有诗赠窦禹钧曰：“燕山窦十郎，教子以义方。灵椿一株老，丹桂五枝芳。”文官门画中，还有一种戴王帽，穿蟒袍，后随一戴太子盔的童子。这种门画又叫《带子上朝》，典出赵璘的《因话录》。是说唐朝郭子仪平定安史之乱，功升中书令，又进封汾阳郡王，其幼子郭暧娶肃宗（李亨）女，父子二人尝同班站朝，位极尊贵，故取作门画以象征富贵荣华之未来。除此外，文官门画中还有《财神进宝》《天官赐福》等图样十余种，都具有迎福纳祥之意义。

（三）门童 门童是贴在内室或后庭门上者，近似娃娃画性质的门画。常见的有《麒麟送子》《进宝童子》《连登太师》《金驹宝马》《龙凤呈祥》《蟾宫折桂》《竹报平安》《榴开百子》《福缘善庆》等，形式皆以儿童和手拿之器物，或以坐骑祥禽瑞兽作象征，意味着生儿育女未来都是成才主贵，带来福庆满门。其中有的则是援取古籍之说，如《麒麟送子》，画一儿童坐骑麒麟背上，或捧宝书，或举幼儿，内容是从王嘉《拾遗记》所说而来，书中谓：“夫子（孔丘）未生时，有麟吐玉书于阙里人家。”又《榴开百子》则见于《北史·魏收传》：“安德王延宗纳赵郡李祖收女为妃，后帝幸李宅宴，而妃母宋氏荐二石榴于帝前。问诸人莫知其意，帝投之。收曰：‘石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孙众多。’帝大喜……”以上二图是内室门画中最多的题材。其他像两个童子各抱一瓶，瓶中分插梅花、竹枝，则是象征“红梅结子”“绿竹生孙”；两个儿童一骑于象背，一坐于牛身，手拿稻穗，则是“春耕一犁雨，秋收万石粮”，具有劝农之美意，类似这样的门童画，大小共有百余种，占门画题材的绝大部分，可供今日门画创作参考。此外，还有画头戴乌纱帽，上插金花，身穿圆领官袍，足蹬薄底朝靴，怀抱如意的状元，也是贴在室内门上，寓有生子成长，必中状元之意。再有就是杨柳青门画中的《乐不够》《十不闲》，这类门画版样较古，画儿童手拿各种玩具，身上头上也插满了花灯、小车、戏中人物、锣、鼓等各种玩具，犹如一幅宋代苏汉臣之《货郎图》的货郎车，十分生动有趣，为其他门画产地所罕见。

（四）其他 以上三种，是各地年画印制品中普通常见之物，此外就是有些地区因风俗习惯，居室格局，生产、生活之不同，出现了一些适应当地贴用的门画。如福建、汕头等地弄船航海者多，船舱门上常贴《八卦咒》或《狮头衔剑》之类的门画，台湾门画多从福建引进者，故大多数相同。漳州门画中还有用黑纸做底色，上套印加粉的红、绿、蓝、黄颜料，印出《四兽图》《四季花卉》《福禄寿喜》等花样，这是庙里做“功德”（念佛超度）用的一种，还有彩印的《四聘图》《香祀仙女》，同是等于“功德纸”一类的门旁装饰之物。北京和河南开封印的小幅《钟馗》，是贴在后门的门画，其他地区并不多见。

香祀仙女。《中国年画十讲》插图

北京还有一种《镇宅福神》上刻唐魏徵持剑之坐像，是贴在单扇后门的门画。此说是根据《西游记》小说而来，魏徵斩小白龙后，宫中昼夜不安，李世民准秦琼之奏，令与尉迟恭镇守宫门。小白龙见秦琼、尉迟恭守卫宫掖，乃从后宰门闯入宫中向李世民索命，魏徵得知，乃仗剑坐于后宰门以伺小白龙，从此宫内安宁，魏徵便成了坐在后门的门神。再有就是江南养蚕之家贴的《蚕猫逼鼠》，北方牛棚马厩门上贴的《车马平安》《圈神》《槽头兴旺》等小幅门画。西南彝族、白族、纳西族新年时门楣上贴的《和合二圣》《六畜平安》《喜神》等，这类门画尺幅不大，是用单线墨版印制在红、绿、黄彩色纸上而成，刻工简古，人物朴素，很有古代版画艺术之韵味。

槽头兴旺。《中国年画十讲》插图

门画人物的戏曲化增强了装饰趣味

明代的门画传世不多，绘本有四种：武门神、文门官、钟馗和门童。武门神画《秦叔宝和尉迟恭》，二人顶盔掼甲，手持金瓜武器，腰悬鞭锏弓弧，背景衬以流云蓝天，盔甲鳞纹皆以沥粉贴金绘制，威武庄严，望之生畏，有如唐宋寺院中之壁画，非常难得。文门官只存左幅，绢本，画一头戴天官帽，身穿绿朝服，五绺美髯之文官左手捧一盘，盘上置一寿山石，石上升起毛笔一支，象征“寿比南山”之意。以此类推，右幅当是穿红袍之天官，手中所托之物应为红蝠海水之类，以配“福如东海”之句。钟馗头戴青色进士巾，身穿朱色官衣，手执一笏，上有一桃一笔，取其“必然长寿”之吉意。门童共有两对、两幅，题目是《富贵登云》《万年如意》（以上各一对），《寿天百鹿》《同乐长欢》（以上各一幅）。都是工笔细画，沥粉堆金，色彩古雅绚丽。原来画幅四边镶有硬木边框，传为王府大内门上新年所挂，元夕（正月十五）之后，摘下收藏起来，翌年春节再挂，非寻常百姓家中之物。此说尚待进一步考证。

喜报平安。《中国年画十讲》插图

清代的门画特征有二。一是受戏曲艺术的影响，武门神和文门官的衣装打扮渐如舞台上的角色。如武门神中的盔甲，有如戏台上的长靠武生，背插靠旗，颈挂狐尾，盔头上插雉翎。动作有的也妙似“起霸”“亮相”等姿势。有的则用戏曲脸谱勾画秦叔宝、尉迟恭或姚期、马武（如陕西汉中门神）。文官头戴之乌纱，身穿之蟒袍，状元头上加“驸马套”的纱帽，圆领的官衣（如四川绵竹印的《香祀加官》《如意状元》等）也颇像戏曲人物之装扮。

门画人物的戏曲化，增强了门上的装饰趣味。门画的这一显著变化，是和清廷统治者喜爱戏曲有关。因乾隆（弘历）酷爱戏曲，曾从苏皖等地召来三庆、四喜、春台和春等地方戏班进京演出，同时上行下效，戏曲艺术空前繁荣，故民间门画受其影响，汲取了不少表现方法，创作出新的门神画样，博得了广大群众欢迎，从而推动了门画的发展。二是明末清初农民起义和战争连年不断，破坏了生产且人口锐减，到了清统一中国，社会渐趋安定时，人们开始重建家园，恢复生产，感到劳动力之不足，所以象征和平的、希望生育健康可爱男孩的门童画，年年增多，形成了一个门童画之高潮。物极必反，这是个自然规律。当门童画发展到最高阶段，也正是门画艺术衰落开始的时候。

明清时代的文人对门画很感兴趣，他们作诗、作曲、编故事，以门神为题材来讽刺世情。今选两则，以见一斑。明代茅维，字孝若，万历四十四年（1616）进士，曾撰《闹门神》《醉新丰》《金门戟》《秦廷筑》等杂剧六种，其中《闹门神》最有讽刺意味。内容表演旧历除夕，照例新门神上任，旧门神退去，可是旧门神偏偏赖着不走，这时灶君、钟馗、紫姑和合诸神都来劝说旧门神让位于新任，但旧门神死也不肯。后来九天监察使者下界查办此事，才把旧门神及仆从顺风耳一起发配到沙门岛。它深刻地揭发了当时官场的丑态。

福缘善庆。《中国年画十讲》插图

再一则是清代扬州石成金撰写的《笑得好》里的《门上画道人》：“一人买门神，误买道人画贴在门上。妻问曰﹕门神原来持刀执斧，鬼才惧怕，这张忠厚相貌贴它何用？夫曰：再莫说起，如今外貌忠厚的，他行出事来比拿刀弄斧的更凶狠。”至于咏门神的诗那就更多了，内容无非是讥讽门神只会给有权有势的人看门守户，居于贵人之门下。由此可见，发展到后来，人们不但对门神不以“神灵”视之，祈福求祥，寄托希望，而且还拿门神作为贪图享受，不肯让位的人物。贫苦老百姓因破家无门，也买不起门神，更骂门神是趋炎附势，专给有权之家站岗守门。古人早就鄙视门神，哪里还迷信它、崇拜它？世人不细考察，至多妄言。

本文选自《中国年画十讲》，较原文有删节修改。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

原文作者/王树村

摘编/何也

编辑/王铭博

校对/赵琳