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梅兰芳时代，正是京剧繁荣的时代，也正是京剧艺术深入人心，走向全国，走向世界的年代。京剧艺术所以称为国剧，所以享誉海内外，正是因为在京剧舞台上出现了梅兰芳等一批艺术精湛的演员。也就是说，没有梅兰芳这样杰出的演员，也就没有京剧艺术的辉煌，所以，学习梅大师，再造梅兰芳式的一代艺术新生力量正是京剧复兴的需要，也是京剧艺术兴衰的关键。一句话，欲再造京剧的辉煌，就要再造一批梅兰芳式的演员。

应该说，要纪念梅兰芳，就要学习梅兰芳，学习就是最好的纪念。这大概是毫无异议的。然而，当具体到某一个演员，某一个剧目时，要学习梅兰芳就不是那么简单的问题了。因为在我们戏剧界确实有那么一种倾向；借纪念梅大师之机把梅大师抽象化、神秘化。当有人演出梅派剧目时，常听到有这样一种议论：“梅先生当初不是这样。”哪怕改动一个唱腔，一句台词，不管这一改动有没有道理都会招来非议。尤其是京剧艺术流派之间的互相排斥、互相对立的情绪仍比较严重，学梅派的则不能演其他流派的剧目，甚至不能从其他流派中借一腔一调，其他流派演员也不能唱梅派戏。

梅兰芳之《打渔杀家》

这种宗派主义思想很不利于京剧艺术的发展、进步。与梅兰芳先生的艺术思想更是格格不入的。现在有一些青年人只知道梅兰芳演过《别姬》、《醉酒》、《宇宙锋》，而不知道梅先生也演过《昭君出塞》、《六月雪》、《佳期、拷红》、《春香闹学》、《游龙戏凤》等各种风格的剧目。因此我们要全面地学习梅先生，要以梅兰芳大师的精神来学习、继承梅大师的艺术。

圣人无常师

在艺术上凡成一流派者无一不是兼学并蓄，转益多师。

如汉朝刘向所云：“泰山不辞壤石，江海不逆细流，所以成其大也。”梅兰芳先生所以称为一代宗师或伶界大王，不仅学无常师，更是集百家艺术之大成者。即所谓“唯无不师者，乃复能为天下师”。

仅从他自述的《舞台生活四十年》的记载来看，他不仅宗法其祖父梅巧玲和胡喜禄、时小福、余紫云、陈宝云、孙春山、田桂凤等各位前辈，而且悉心地向当年在世的几乎所有的前辈学习过。从骂过他不能吃戏饭的那位朱先生到给他开蒙的吴凌仙开始，他就曾向路三宝学过《贵妃醉酒》；向秦雅芬、胡二庚学过不少花旦戏；向王瑶卿学过《虹霓关》、《十三妹》；向茹莱卿学过《穆柯寨》、《穆天王》和把子功；向陈德霖学过《游园惊梦》、《思凡》；向乔惠兰学过《断桥》、《金山寺》；向李寿山学过《风筝误》、《出塞》；向丁兰荪学过昆曲身段；向伯父梅雨田学过《玉堂春》、《武家坡》、《大登殿》；向陈彦衡学过《武昭关》；向谢昆泉、陈嘉梁学过昆曲；向钱金福学过《镇潭州》、《三江口》；向陈子芳学过《游龙戏凤》；向王凤卿学过《群英会》的舞剑和《秦琼卖马》的耍锏；向王梦白、陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等学过国画；而他自认为自己学习最多的，也是他最重要的两位老师，一是谭鑫培，一是杨小楼。

梅兰芳、杨小楼之《截江夺斗》

同时他还不忘向平辈或晚辈的同行请教，或共同研究，如许伯遒、俞振飞和陈伯华等。

以上所列只是他全部师承的很少的一部分。他能戏很多，师承也自然很多。然而，从以上所列的老师来看，不难看出一位集大成、通大路的艺术家哪有一点点儿门户之见，哪有一点儿流派的界限。他的艺术视野是多么宽广，他的胸怀是多么博大。

古人说：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”可是在今天，某些后学者在学习流派艺术上仍然关起门来，从一而终，而不知看一看你的老师吸收了多少方面的艺术营养啊！我们学习梅兰芳，为什么就不能学习他“学无常师”的精神呢？早在宋朝的韩愈就称“圣人无常师”，主张“转益多师是汝师”，而梅大师不正是在那么多老师的教海之下才成其为大师的吗？梅先生的艺术历程足以说明，只有像泰山那样“不辞壤石”才能“成其大也”，只有“登泰山”才能“小天下”。

否则，门户森严，坐井观天，不越雷池半步就想成为艺冠群芳的艺术家，岂不是天下奇闻吗！

从梅大师的师承关系中我们还应该看到他对艺术传统的态度是何等认真，何等虔诚。早年，他为演好《霸王别姬》的舞剑，不但向王凤卿先生学舞剑和耍锏，而且特意学习武术的太极拳和太极剑，平时即用真剑早晚练功。甚至有人后来讥讽他“虞姬宝剑舞如叔宝之锏，嫦娥花锄抢如虹霓之枪。”

可见他多么注意艺术的积累和借鉴。为演好女扮男装的《花木兰》，他以《辕门射戟》、《雅观楼》、《镇澶州》、《三江口》等武小生戏来奠定基础，更说明他厚积而薄发的功力，试想他在舞台上怎能不游刃有余、运用自如呢？

晚年的梅大师在艺术上已经到了炉火纯青的境界。然而，他为演好《穆桂英挂师》的捧印更是广泛学习，不仅借鉴了山西晋祠的泥塑造型，河南龙门石刻的神韵，更从传统剧目《青石山》中借鉴了关平捧印的亮相、《铁笼山》姜维起霸观星的动作，以及《一箭仇》中史文恭回营后的“揉肚子”如此千虑之一得，他创造的捧印怎么能不光彩照人呢？

不错，赵桐珊（即芙蓉草）先生曾说，梅兰芳的艺术没法学，可是他又说，之所以没法学，是因为梅先生的功底太厚了。所以说，尽管我们的个人条件各异，艺术修养有限，对梅大师的艺术也许是可学而不可及。但我们学习他转益多师，兼学并纳，厚积薄发的艺术思想，奠定厚实的基础功，确实是我们每一个人努力的方向，也是梅先生在艺术上的成功所给予我们最为有益的启迪。

我们应该清醒地认识到，学习梅先生，决不是只学几出梅派的代表作，梅派就是集各家之大成，梅派就是博学，以宗派主义思想去学习梅派只能是对梅派艺术的歪曲。可以说，这是一切成功的艺术家的共识。

梅兰芳之《霸王别姬》

我的同学李翔是学习尚派的。有一次她演出《穆柯寨》就把[粉蝶儿]的曲牌大字给改了。她的老师尚小云先生就说：“改得好，戏只能越改越好，这就是尚派。”我在荀剧团向荀慧生先生学戏五年，可谓耳提面命、倾囊传艺了，后来我调到梅兰芳剧团工作，又演出了按梅派戏路和风格编排的《生死牌》、《白蛇传》、《蝴蝶杯》等戏。荀老师也是非常高兴地支持我。所以我们在继承传统艺术和学习流派艺术上切不要跟瞎子摸大象那样只识其皮毛就盲目自满，而应该像梅先生那样以开阔的视野、博大的胸怀来学习梅大师的表演艺术。

艺术无止境

梅先生在艺术上不仅广学博纳，兼容并采，同时对自己演出的剧目、取得的成就永远不满足，始终精益求精。常有人说，梅大师的艺术那是到家了，也就是说梅先生的艺术就是顶峰，就是样板了。其实这种说法恰恰不符合梅大师的艺术思想，也不符合艺术的发展规律，更不符合世界上一切事物的根本规律。

梅兰芳在安徽合肥对戏曲界的一次讲话中曾说：“大家说我演的戏常常改动，不错，我承认这一点，这次我带来了六个戏，虽然都是常演的节目，假如有一位多年不看我的戏的观众今天再来看看，从剧本到表演都会感到跟以前大有区别了。”他还说：“戏要不怕改，一改再改，甚至有个别地方改掉了，觉得不合适再改回来，也是可以的。”可见他演戏一生，也改戏一生，他的艺术从无止境。

《霸王别姬》是梅先生的代表作，然而这一剧目从梅先生演出此剧的四十多年来，却不知经过了多少次的修改和加工。

梅兰芳之《霸王别姬》

早年此剧由齐如山据《楚汉争》改编成两本《霸王别姬》，原订由两个晚上演出全剧，戏票售出后，吴震修认为此剧在一个晚上演出全本为好。结果梅先生一面退票回戏，一面不惜得罪齐如山，毅然请吴震修将两本合为一体。演出后尽管非常轰动，梅先生又由原来的20场压缩成14场，由14场压缩成8场，由8场到6场……剧中那段“自从我随大王东征西战……”的慢板，梅先生认为不合于剧情也改为散板了。

梅先生的另一代表作《宇宙锋》是梅先生“下功夫最大，最喜欢演的”一出戏。他也认为是他的得意之作。然而，当他看到汉剧演员陈伯华演出的《宇宙锋》，认为自己受到很大的启发，对自己的表演进行了一番大幅度的修改，前后共改动四十八处之多。梅先生说：“就拿这出《宇宙锋》来说，我琢磨了有几十年，大家仿佛也认为这在我的戏里是比较成熟的一出，但是唱到今天我还是不断地发现我的缺点。”从梅先生这句话中我们更不难想像他这出戏为什么越演越精，越演越受观众欢迎了。

梅先生的《天女散花》也是屡演不衰的力作。在场次上原为六场，后来改为“云路”“散花”两场，而现在只剩下“云路”一场了。在服装上最初的云肩和小腰裙都是用真孔雀翎子做的，但因孔雀毛并不柔软，妨碍了舞蹈动作，便改成了丝绸的孔雀翎，以后又改成了五色珠子串成的云肩和小腰裙。在舞蹈方面，也不是一下子就成为今天的样子。就在他演出越来越熟练的时候，有一次他临时加了一些身段，风带也舞得比往常花哨熟练。他的一位朋友却告诉他：“今天唱得不太好，两段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。”面对这样尖锐的批评，这位伟大的艺术家竟能虚怀若谷，从善如流，开始把每一动作、身段、绸子舞都固定起来，形成定型的舞蹈。从这段过程中说明，正是梅大师的博大胸怀，才使这出《散花》在艺术上达到一个如此高深的境界。如果不是他虚怀若谷的胸怀，认真地听取不同意见，而是固步自封，盲目地孤芳自赏，自然也就不会有今天这样一出《天女散花》了。

梅兰芳之《天女散花》

对《生死恨》这个戏的剧本梅先生也是一改再改的，如程鹏举三次告发妻子，韩玉娘性格的前后矛盾，他始终不满意。直到后来梅葆玖演出时“又大改一次”，他才认为比较合理了，这等于说明他的演出本始终不是理想的范本。

梅先生的琴师徐兰沅先生在他们一起创作《洛神》时，对梅先生在艺术上百折不挠的精神也有切身感觉。他说：“梅先生的《洛神》里有一段唱词“云鬓罢梳慵对镜……”当初设计时用的是二黄慢板，唱腔是悠扬宛转，大家估计演出时效果定会很好，不料事实竟如我们想法相反，梅先生每次唱到这里，台下的观众总是没有反应。为什么呢？经过研究认为是幕后装彩头的声音影响了唱腔。后来把装彩头的时间挪到后面，结果，观众不但仍然没有反应，而且在低声交谈。经过仔细研究后，原来是这里用慢板跟剧情发生了矛盾。剧情是在急速发展，可是到了这里就被悠长的唱腔牵住了腿。洛神在梦里与曹子建约会好，在洛川相会，还约了汉嫔女神、湘水女神赴约，观众心情很急，需要知道洛神与曹子建能不能见面？可是音乐却在这里变成了绊脚石。论唱腔是非常动听的，可就是浮在剧情以外去了，反而对剧情是个破坏，后来我们把慢板改为散板，问题也就解决了。”

这个生动的故事清楚地告诉了我们，任何艺术大师的成功都不是轻而易举的，都是经过观众考验的。凡成功者必然是敢于正视自己的错误和不足，善于改正自己的错误和不足。如果没有梅先生那样忠实于观众、忠实于艺术的态度，是做不出这种非凡的举动的。

梅兰芳之《洛神》

在《舞台生活四十年》中还有一段这样的记载：1950年除夕，梅先生与葆玖在怀仁堂演出《断桥、金山寺》，第二天齐燕铭提了一点意见，他说：“这两出戏里青蛇的性格是统一的，昨天我看金山寺前哀求和叫骂的一场，白蛇唱完【出队子】：‘休得把胡言乱绕，只为俺美郎君把命轻抛'，就要拔剑自刎，青蛇上前拦住她念‘娘娘还是好好地求他，或者肯放俺官人也未可知’。青蛇这两句念白，好像跟她的性格不很统一，是否可以修改一下。”后来梅先生在政协演出就改过来了。在白蛇唱完“把命轻抛”仍要自刎时，青蛇拦住念：“娘娘不必如此，待俺结果这秃驴性命，搭救俺官人。”这件事说明梅先生对待别人的批评是多么认真，切实做到闻过则喜，从善如流。同时这件事也告诉我们“圣人千虑必有一失，愚人千虑必有一得”。后来我们再演《金山寺》时，许多同行也跟着梅先生的改动而改正过来，也有些同行可能不知道梅先生修改了这句台词，见别的同行改了，也不考虑台词的改动是否合理，就去指责别人乱改梅先生的戏，以为对梅先生大不尊敬。这种事情在戏班是经常发生的。

梅先生生前的一位老观众、老朋友名叫齐嵩，在《谈梅兰芳》一书中就曾讲过这样一段往事：在他看梅先生的《廉锦枫》时，他就注意到梅先生唱完“将身跳入海中心”后，一次是面朝前亮相后转身下场；一次是用背面亮住，面朝台里跑下场；还有一次是且唱且跑，跑至进场部位时，随着锣经用一脚蹲下，做一大翻身，然后做一鲤鱼打挺的身段飞步下场。他说：“由以上的三种身段，可以知道梅老板在台上的玩意不是一成不变的，而是时常改进的。有的人对梅派的做工和身段常因所见不同而会抬起杠来。其实可能两种都对，只是在不同阶段、不同场合而已。我发现梅老板有时在堂会演戏便与演营业戏时有所增减……所谓艺术，可遇不可求……”凡是演员，对这个道理我想不难理解，如有人说某程门弟子乱改程砚秋先生的唱腔，这位弟子就对我说，程先生的一出《锁麟囊》就有七个版本，其实还是程腔。我追随荀慧先生多年，他每场演出的唱念做舞可以说都有所区别，即兴的神来之笔往往给观众留下很深刻的印象。可是有的同行因为没有见到，就采取不承认的态度，不允许别人去学，否则就是篡改、糟改。其实，他们的无知在于不懂得艺术家的艺术不是一成不变的。

梅兰芳之《廉锦枫》

梅先生就非常坦诚地说：“我是一点一滴地摸索出来的。”他在病逝前的一次谈话中还说：“我的戏装照片比较多，但有好有坏，例如早期《穆柯寨》左手持枪的照片就上下身不合，浑身是病。”请看梅先生对自己是何等严格、何等尖锐，这是一般人所能做到的吗？以上的事例也说明梅先生的戏是改出来的，梅先生的艺术成就是战胜落后、错误、不足才取得的。

有人可能认为我以上所举的例子都是梅先生的短处，甚至认为我在诋毁梅大师，而我认为这恰恰是梅兰芳所以成为梅兰芳，所以高人一筹的非凡之处。因为错误与落后无所不在，任何真理都是战胜错误的结果，先进总是与落后相对地存在。问题在梅先生敢于并善于发现自己的错误和落后，所以他改正的错误就多，进步的就快。而我们看不到错误，就以为自己没有错误，又怎么能进步呢？怎么能继承好梅派艺术呢？正如一位哲学家所说：“不要把错误引为单纯的一种耻辱，要同时看作是一种财产。”

欲穷大地三千界，须上高峰八百盘。事实说明梅先生也和普通演员一样，既非生而知之，也非天生奇才。他是在多少前辈的成就上发展而成为梅派的，他是在多少挫折、奋斗中才成为大师的。所以我们要像他那样转益多师，像他那样不断进取，使我们的京剧艺术日臻完美。

(《中国戏剧》梅兰芳、周信芳百年诞辰纪念）

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