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梅兰芳以意象美学意识驰骋他的表演艺术，一般评价，无不赞许为神韵兼绝。实则梅兰芳的艺术之神，并无止于一般的“神”，可以说是通神而不止于传神；梅兰芳的艺术之韵，也不止于普通的“韵”，可以说是丰韵而不止于风韵。

这在他塑造和表演的许多代表作中，都洋溢着这种意境。历来评论他演的《别姬》，能处处做到面羽则喜，背羽则悲，他演的《刺虎》，能处处做到面虎则悦，背虎则怒；这自然是燕许大手笔的通神擘面。然而，有些看似寻常而又极不易理解的微妙之处，通过梅兰芳的表演，他都作了实践的解答。

例如，他演《宇宙锋》的赵艳容，在唱反调的当中，示意他装疯的哑奴有一个暗示把父亲当作丈夫、倒凤颠鸾的手式，这个手式无疑是剧中的污疵，但关系到台上与台下的交待，赵女与哑奴的交流，又不能屏而弃之。

梅兰芳之《宇宙锋》

梅兰芳就在这个关键问题上，创造了一个新的表演，他是在哑奴刚刚做出这个手式的时候，用水袖拂打过去，准确地挡着了哑奴的手式，这拂打的水袖，展现了“会意而含嗔”的舞蹈语言，既向台下观众交待了应有的细节，又表现了赵女在变态生活中仍保持着端庄的身份，更重要的是体现了演员的灵魂之美。

从事于戏曲事业者，都懂得演员在舞台上的表演，既要注意形体之美，还要保持灵魂之美。怎样体现演员的灵魂之美。梅兰芳这一通神的表演给我们作了解答。

又如，梅兰芳演《二本虹霓关》的丫环，当他起“单刀花”要杀王伯党的时候，东方氏急遽用右手拦住他的刀，欹斜着身子，左手下意识地护抱着王伯党的肩头，梅兰芳瞬睨着东方氏的两只手，自己就像折了腕子似的，五指没有张开似的，那把刀就霍然地落在台上。这一段“水流花落了无痕”的表演，鲜明地表现出丫环领悟了东方氏的不可告人之秘，引起她的内心震荡，思想斗争，感情变化，达到了“心照不宣”的深邃意境。

梅兰芳之《虹霓关》

“心照不宣”也是一句极普通的生活语言，怎样在表演里做出“心照”的意象？又怎样做出“不宣”的意象？梅兰芳在这里的表演，也给我们作了解答。

又如，他演《尼姑思凡》的色空，唱到[哭皇天]数罗汉时，他的身段并没有什么新奇，一样是唱到“一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我”，蹲下身子，双手交叉着，掌心朝下做抱膝形象，唱到“一个儿手托香腮，心儿里想着我”，单手托腮，微侧脸颊，双手一前一后，手掌朝外做遮羞形象；唱到“一个儿眼倦开，朦胧地觑着我”，双手左右面对搓，再从眼部左右分开，表示睡的形象；唱到“唯有布袋和尚笑呵呵，他笑我时光错，光阴过，有谁人，有谁人娶我这年老婆婆”，拍手示笑，摊手是怒；唱到“降龙的恼着我，伏虎的恨着我”，左右偏向下指，脸上促起怒容；唱到“那长眉大仙愁着我，愁我老来时有甚么结果”，右手拂尘，左手水袖，同时上甩，转身朝外，指胸摊手。

梅兰芳之《思凡》

这些循规蹈矩的身段，在梅兰芳演来，固然焕发出光华四射、仪态交辉的美的形象，但是给人享受最深的也是感染最深的，是他在每一个“我”字上，都有一种从内心挥发出来的思想感情，寄托于眉峰眼角，洋溢于裙底袖端，仿佛在空荡荡的舞台上，有一尊尊栩栩如生的罗汉塑像，梅兰芳面对它们，不但作了交流的回答，而且表现出色空自己过去的悔恨、现在的烦恼与未来的憧憬。

这些通神的意境，概括地说，就是表演艺术的根本要谛“无忘我境”。所谓“无忘我境”，就是演员在舞台上的表演，必须处处想到剧中人，时时想到剧中人；即使面对空荡荡的舞台，也要在意象上表现出情景交融的境界。这个“景”，是意象上的“境”，这个“情”，是意象上的“情”，景由我生，情由意立，汇而合之，就是“无忘我境”。怎样做到“无忘我境”？梅兰芳这段数罗汉的表演，也给我们做了解答。

梅兰芳之《思凡》

梅兰芳的艺术，从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神，创出了他的表演艺术杰出流派，过去有许多崇拜梅兰芳的剧评家，称之为“神品”，尊之为“绝品”，因而一般继承梅派艺术的人，常说梅先生的“唱上”好学，梅先生的“身上”也不难学，惟有梅先生的“脸上”最不易学。

假若把梅兰芳的表演艺术割裂成为三个方面，可能出现这种可望而不可及的现象。假如把梅兰芳的表演艺术看成是一个浑然整体，再了解他的艺术是植根于中华民族的美学意识——意象美学意识之中，那就会对于他从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神的表演艺术，得到一个全面的认识。

至于“唱上”、“身上”、“脸上”，只不过是驱使的艺术手段，纲中之目。挈纲求目，其目自张。目目相通，合为整体。再看梅兰芳的艺术，就只能称为神品，而不能称为绝到不可窥测的绝品了。

（《戏剧论丛》1984年第三辑）

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