重构易卜生：

福瑟的后现代传记戏剧《苏珊娜》

孔 瑞

内容摘要：2023年诺贝尔文学奖获得者约恩·福瑟与“现代戏剧之父”亨利克·易卜生同为挪威享有世界声誉的剧作家，福瑟以易卜生妻子为原型创作了后现代传记戏剧《苏珊娜》。青年、中年和老年苏珊娜在戏剧舞台并置时空中的意识流复调式独白，构建了交错视域下“缺席”的易卜生人物形象；三位苏珊娜“非自觉记忆”中的“等待”联通舞台意识空间，揭示了生命孤独的哲思主旨；老年苏珊娜与青年及中年自我通过视觉棱镜相互凝视，体现了悦纳生命的反思。《苏珊娜》戏剧诗学研究有益于揭示其艺术形式、审美机制及主题意蕴的深层互动。

关键词：约恩·福瑟 易卜生 苏珊娜

中图分类号： J80 文献标识码： A

文章编号：0257-943X-（2025）06-0019-09

孔瑞，博士，山西师范大学外国语学院教授、硕士生导师及英语语言文学学科带头人，山西省高层次人才，山西省外事智库专家，外国戏剧研究联盟理事，美国威斯康星大学和新泽西州立大学访问学者。研究方向为当代欧美戏剧。主持完成山西省研究生教育教学改革课题、山西省重点智库专项课题、山西省高校外语教学与研究专项课题、山西省回国留学人员科研资助课题、山西省哲学社会规划课题、山西省教育科学规划课题、全国高校外语教学科研课题、国家社科基金艺术学重大项目子课题等多项课题。出版专著和主编教材多部。《山姆·谢泼德戏剧的创伤叙事研究》荣获山西省社会科学研究优秀成果奖。在《当代外国文学》（CSSCI）、《当代文坛》（CSSCI）、《解放军外国语学院学报》(CSSCI)、《光明日报》等国内外重要报刊发表论文多篇。

2023年诺贝尔文学奖获得者约恩·福瑟（Jon Fosse，1959—）与亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）同为享有世界声誉的挪威剧作家。在纪念易卜生逝世100周年的“国际易卜生年”，福瑟以易卜生妻子苏珊娜·托勒森·易卜生( Suzannah Thoresen Ibsen，1836—1914）为原型创作了传记戏剧《苏珊娜》（Suzannah）。该剧的电视戏剧版本，在挪威国家广播电视台新年黄金时间段的首播取得巨大成功，迅速吸引了艺术界的关注。传记戏剧《苏珊娜》的舞台场景，设在挪威首都奥斯陆阿里宾大街的易卜生故居，青年、中年与老年苏珊娜在戏剧舞台并置时空中展开意识流复调独白，共同构建了交错视域下“缺席”的易卜生形象，以碎片化方式呈现了这位“现代戏剧之父”的婚姻与人生。三位苏珊娜“非自觉记忆”中的“等待”意象不仅打通了舞台意识空间，也揭示了人生孤独的哲思主旨。老年苏珊娜与青年、中年自我的视觉棱镜式凝视，体现了自我认知与生命悦纳的辩证关系。《苏珊娜》的艺术形式、审美机制与主题意蕴研究，有助于揭示福瑟后现代传记戏剧的诗学特征，其独特之处在于：在看似消极表象之下仍保有深层积极内核，这种矛盾性逻辑恰如泽恩（Leif Zern）所论的“黑暗之光”[1]，在对虚无的深邃凝视中，获得关于生命价值的终极启迪。

一、传记戏剧的女性叙事：

三角同台的复调独白

传记戏剧（Biographical Drama / Bio-play）是以非虚构历史人物生平为题材的舞台艺术形式，兼具人物传记的真实性与戏剧艺术的虚构性、审美性和表现力。现代传记戏剧在创作形态上涵盖从高度纪实到高度虚构的多种类型，展现出独特的诗学特征。[2]根据巴赫金的体裁诗学理论，文学研究应以体裁为出发点，因为体裁不仅是作品的外在形式，更是蕴含潜在意义的结构。[3]作家对于创作及现实的理念表达，与其所选择的体裁密不可分，体裁不仅体现创作者的个性，而且具有现实性与社会性。与强调历史真实与事件考证的纪录剧（Docudrama）或历史剧（Historical Drama）不同，传记戏剧在尊重基本传记事实的基础上，更注重舞台艺术呈现，通过舞台布景、空间调度、光影语言、台词对白、肢体表演等艺术手段，塑造立体真实且具有复杂性格的人物形象，并深入展现其丰富内心与情感张力。这一特点在诸多关于易卜生的传记戏剧中尤为突出，显示出基于真实人物进行艺术再创造的共同倾向。例如，易卜生研究专家迈克尔·迈耶（Michael Meyer）在《相遇在罗马》（A Meeting in Rome, 1991）中虚构了易卜生与瑞典剧作家斯特林堡在罗马会面的场景；罗伯特·弗格森（Robert Ferguson）在《易卜生博士的幽灵》（Dr. Ibsen’s Ghosts, 1999）中揭示了易卜生被遗忘的私生子及其母亲的往事；而尼尔斯·弗雷德里克·达尔（Niels Fredrik Dahl）的《亨利克和埃米莉》（Henrik and Emilie, 2006）则围绕暮年中风的易卜生与年轻女子埃米莉展开想象叙事。这类作品在情节构建中融入合理化艺术构思，通过人物关系演绎补白传统传记所忽略的细节，实则强化传记作者的权威话语，实现对传主形象的戏剧性重塑。

相较而言，约恩·福瑟的剧作则通过非线性叙事、模糊化人物形象、多义性台词及主题的开放性，凸显鲜明的后现代主义特征。正如厄秀拉·坎顿（Ursula Canton）在其著作《传记戏剧舞台可否再现真实人物？》(Biographical Theatre: Re-Presenting Real People? )中所指出的，“影响当代传记戏剧范式的关键是后现代主义”[4]，在后现代主义的多元视角下，被立传言说主体的宏大叙事被解构，传记作者因而被赋予质疑历史、重构人物的权力，该权力在福瑟的《苏珊娜》中尤为凸显。1906年易卜生去世之后，其妻苏珊娜烧毁了二人之间所有往来信件，因此传记作者无从获得关于夫妻婚姻和人生故事的实质性考证文献。福瑟的传记戏剧《苏珊娜》以易卜生及其妻子的生活为题材，在情节中巧妙并置事实与虚构，从而解构了传统传记所依赖的“真实”叙事。该剧通过妻子苏珊娜的视角重新聚焦易卜生的婚姻与人生，展现出后现代主义与女性主义交融的独特诗学。一方面，剧作以“去神圣化”解构易卜生在文学艺术殿堂的崇高形象，将其还原为具有普通情感与人际关系的个体，从而在呈现其艺术成就的同时，也揭示其人生困境与人格缺陷。另一方面，剧作着力凸显女性在易卜生家庭生活与创作过程中的陪伴与支持，通过苏珊娜这一长期被历史叙事遮蔽的女性形象，呈现与易卜生共同生活近半个世纪的苏珊娜的喜悦与痛苦、挣扎与成长，赋予其复杂思想情感以戏剧舞台的主体化表达。

《苏珊娜》通过解构现代主义所强调的整体性、中心性、同一性与主体性，打破了中心人物事件呈现的固定、清晰、客观与真实的叙事视角，体现了后现代主义式的传记人物再现特征。该剧的传记中心人物易卜生以“缺席的在场”方式出现，其经历由妻子苏珊娜叙事代言。三位演员分别扮演同一人物的不同阶段，即青年、中年与老年苏珊娜，她们同台言说各自与易卜生之间的故事。不同人生阶段的苏珊娜同时出现在同一个舞台空间，她们互为彼此“在场的缺席”。在虚实结合的超自然舞台时空并置中，在亦幻亦真的舞台场景中，同一时空的三位角色之间似乎被无形之墙区隔，在各自进行独白表演时似乎对彼此不见不闻。三人共饰一角的人物设置模糊了人物角色，扮演同一人物的不同演员在时空交错中反复切换。不同于侧重外部视角描述和以传主为中心的传统传记叙事，《苏珊娜》将叙事模式转向人物内部视角，重视自我的内心独白。三位苏珊娜运用意识流独白各自言说青年、中年和老年不同人生阶段的情感思想和经历体验，这种既断裂又连贯地构建易卜生传记的复调式独白与音乐对位法（counterpoint），具有跨媒介叙事的异曲同工之妙。音乐对位法是多个独立旋律合成同一和声结构的复调音乐技法，相互独立的旋律同时发声且彼此和谐。不同年龄阶段的三位苏珊娜的各自独白具有语言节奏和言说内容的个性化特点，共同合成传记戏剧叙事的复调统一体，增强了同一人物个体在不同人生阶段的发展变化和鲜明对比。《苏珊娜》所呈现的易卜生传记时间线，起始于苏珊娜十九岁的青葱年华，终结于其近八十岁的耄耋之年。与依赖线性叙事以强化连续性的传统传记不同，该剧通过青年、中年与老年三位演员同台演绎同一人物苏珊娜，打破并颠覆了传统传记所依循的线性物理时间。通过其独特的舞台创新形式，后现代传记戏剧有效化解了传统传记叙事因时空跨度过大与情节跳跃所产生的结构困境，将原本松散的传记素材整合为意蕴连贯的有机叙事整体。通过三位演员分饰同一人物的不同阶段，其意识流独白在交错时空中既揭示了自我意识的连续性，也凸显了生命阶段的差异性。这种多重呈现不仅深刻揭示了苏珊娜情感世界复杂性，更集中诠释了福瑟的后现代诗学策略：通过将主体解构为非中心化存在，并在舞台的意识维度内交缠多重视角，从而使得历史与虚构、记忆与想象、自我与他者在对话中生成动态意义网络。

二、舞台时空的记忆呈现：

非自觉记忆的孤独等待

《苏珊娜》中耄耋老人苏珊娜的开幕独白开启了追忆过往的人生大戏，追忆实为一场追寻自我之旅，而记忆如同一支写就自我的如椽巨笔。诺贝尔奖获得者、美国神经科学家埃里克·坎德尔(Eric R. Kandel)在自传《追寻记忆的痕迹》谈道：“回忆过往就是一趟心理时间旅行，摆脱时空的束缚，在完全不同的维度来去自如……我们之所以成为我们，是因为我们学习并记住的事物。”[5]阿尔茨海默病、失忆症、记忆障碍等常常引发自我迷失及身份缺失的焦虑，其缘由正是这些疾病病症会如同橡皮擦，不留痕迹地擦去“我之为我”的身份记忆。记忆的大脑神经元连接着来自视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等全身感官的信号，某些倏尔即逝却又似曾相识的景物、声音、味道、气味、感觉等如同一个个播放按钮，被点击后即刻刺激全身通感，触发人体隐藏的记忆录像，诱发不由自主的意识流联想，正如在马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》（A la Recherche du Temps Perdu）中，玛德琳蛋糕的香味打开了通往童年时光的追忆之门。《苏珊娜》的追忆契合普鲁斯特式“非自觉记忆”（mémoires involontaires）[6]，强调脱离时间链条的身体体验，依靠回忆对曾经的身心体验再度召唤与重新生成，在不经意中提取，在无意识中显现。记忆基于感官感受联通身体诸感，并且凭借具体人物、事件、场所、物件等唤醒被掩埋的潜意识，召唤隐匿记忆与主体感官的心境耦合。开幕场景中拄着拐杖的老年苏珊娜因为风湿腿疼的身体痛苦，联想起自己幼年丧母，青年暗恋，中年贫穷，老年孤独等人生和婚姻中遭遇的痛苦。痛苦的深刻记忆成为苏珊娜讲述自我、追寻身份的引子或线索，通过追忆讲述“非自觉记忆”中独特的个体化身心体验，获得确立自我身份的内在心理认同。

后现代传记戏剧《苏珊娜》舞台时空叙事外化了杂糅化记忆。杂糅化记忆是将往事碎片进行动态记忆修复，记忆碎片以漫无边际的混沌状态在意识流中漂移，散落在时间断层某个角落，被感觉和联想重新捡拾、捕捉，进而激活其他碎片，重新组合成马赛克式的神奇链接，形成独特的叙事模式，最终拼凑成舞台上一面“重现的镜子”。戏剧舞台艺术的时空并置、往昔重现、循环重复等彰显了记忆叙事的动态性、偶发性、断裂性、多变性与非理性，凸显了“非自觉记忆”在后现代传记戏剧舞台叙事的新颖效果。《苏珊娜》中随意串联的记忆碎片在不同时空之间跳跃穿行，人物思想、情感、意识得以自由流动，空间和时间实现了平行并置，继而交叉融合。随着第一幕老年苏珊娜脑海中的往昔记忆场景次第再现，青年和中年苏珊娜在老年苏珊娜追忆心理进程中适时上场，舞台上三个角色同台交替言说表演，并且适时衔接交融。例如，当老年苏珊娜的记忆联想关涉挪威卑尔根大街时，青年苏珊娜上场走到舞台中间桌前，接着讲述卑尔根大街的事情，延续老年苏珊娜的思维意识，此时老年苏珊娜仍然继续在自己的舞台空间进行独白和表演，似乎对处于同一物理舞台空间的青年苏珊娜浑然不觉。青年、中年和老年苏珊娜三个角色时而交错上场，时而同时出现，以视觉具象化直观展示了变形的时间，体现了多重时间观。法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）提出“脱节的时间”（Time out of Joint）这一重要观点，指出时间脱离神赋予的线性秩序，作为纯粹形式的虚拟时间通过多维空间、时间虫洞、平行宇宙等多元方式呈现。因此，时间已然不再是时间之箭，而是蜂窝状的多维时间虫洞。[7]《苏珊娜》中的时间不再只是戏剧叙事的背景，而是被提升为叙事的核心。当下召唤过往，过去事件成为推动剧情发展的契机，并由此激发舞台的即时戏剧性。真实的现在时空构成叙事主体，过去时空则作为补充，与当下形成呼应与融合。由此，舞台时空在现实与过往之间不断交错与模糊，使人物的内在精神得以从现实中抽离并提炼升华。舞台场景则随人物思想与意识的流转而变换，通过自由切换与时空并置，将舞台意识转化为抽象的三维空间结构，展现出极强的舞台表现张力。

戏剧人物苏珊娜记忆中的“等待”链接着舞台意识空间，契合了福瑟多部戏剧所表达的“生命是一场孤独等待”[8]的美学追求和哲思主旨。《苏珊娜》始于等待，终于等待，从青年苏珊娜念叨“易卜生很快就会来”[9]的痴心期盼，到中年苏珊娜“易卜生为什么不来”的焦急抱怨，再到老年苏珊娜“我希望易卜生能来”的絮叨自语。舞台场景的同一个客厅内三位苏珊娜相继倚窗眺望等待，表演着相似的肢体动作，重复着几乎相同的独白。舞台中心长久无人落座的家庭三人位桌子，以及桌上摆放整齐的三套餐具的道具意象凸显了永恒等待的主题。易卜生虽然从未在舞台上出现，却始终是苏珊娜人生重要时刻中那个缺席的隐性在场。开幕时年近八旬、拄着拐杖的老年苏珊娜一边蹒跚着准备自己的生日，一边等待丈夫易卜生和儿子西格德。中年苏珊娜在儿子西格德七岁生日这天准备好了丰盛的晚餐，她在焦虑与煎熬中等待家人。十九岁的青年苏珊娜执着地爱慕年近三十的易卜生，尽管他身材矮小，着装古怪，行为拘谨，她仍在满怀期盼中等待易卜生能应继母的邀约前来赴宴。渴望爱情甜蜜、婚姻幸福与家庭和谐的苏珊娜，始终处于忐忑不安、焦虑失望与孤独等待的状态。三个不同人生阶段的苏珊娜在多维时空中直观展示生命在过去、现在和未来之间徘徊等待的状态，因此，时间本身而非等待的角色成为真正主角，彰显了深刻的哲思意蕴。人物的隐性回忆以可观可见的视觉画面呈现于舞台，抽象时间以可见可感的形式形成视觉感官冲击，舞台时空中内在的心理时间与外在的表现时间重叠交织，回忆与现实、真实与虚幻交错并存，多重时空的对比与叠加强化了个体人生存在的孤独感。由此，福瑟不仅揭示苏珊娜的生命个体经验，也通过时间的舞台化呈现，探索人类存在在浩渺时间长河中的孤独本质。

该哲学性时间呈现进而在舞台意识流独白中得以深化，苏珊娜的言说通过沉默、停顿与重复，将“非自觉记忆”的断篇、含混、交织与变形特征外化于舞台。三位苏珊娜的台词独白总计有数以百次的停顿及沉默，语流的断裂及留白形成了戏剧张力，大量停顿和沉默彰显了人物思绪阻滞、无法言说等复杂情感。单调重复营造了荒诞感，下一位苏珊娜重复着上一位苏珊娜的独白，她们的台词在舞台沉默与停顿中循环往复。重复的不断累加营造了沉重压抑的氛围，外化了人物内心情感压力，以及渴望解脱的无效挣扎，展示了人物失落感和挫败感。人物被囿于希望和失望交织的停滞困境之中，这种停滞淡化了显性戏剧性冲突，强化了内在隐性心理的矛盾冲突。时空并置有助于体现人物行动的困顿无力及情节进程的停滞不前，舞台不同时空的三位苏珊娜重复着准备晚餐、整理衣服、枯坐等待等日常琐事，戏剧叙事进程中的外在冲突及情节进展几乎消失，唯留舞台上的主人公停滞在漫长人生日复一日的生活中，直面永恒存在和缓缓流逝的时间。舞台日常生活琐碎的表演性外现了人物内心深处的悲凉心境，契合比利时诺奖剧作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）在《日常生活中的悲剧性》所倡导的“静态戏剧”（Drama Statique）[10]观。静态戏剧注重揭示人物内心世界和灵魂深处，通过适时的沉默和静寂来展现生命本质，呈现深层现实。梅特林克反对依赖“鲜血、眼泪和死亡”的情节剧，因为静态戏剧的人物有“时间生活”，有“生活”的戏剧才有启迪意义。

三、视觉棱镜的凝视维度：

看与被看的生命悦纳

传记戏剧《苏珊娜》舞台上，三位演员同台饰演苏珊娜，并置时空中的三个苏珊娜通过视觉交流的动作展现自我凝视，其舞台三角站位直观形象地建构了视觉棱镜效果。棱镜是由两两相交、彼此之间均不平行的透明平面围成的镜体，具有互相折射、调整图像、改变光线方向的功能和媒介属性，穿过棱镜的光线会被分解成不同颜色的光谱而发生变化。凝视是视觉焦点的定向，表示长久专注且带有审视性的“看”的动作。精神分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan）及哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）的凝视理论（Gaze Theory）指出，视觉与身份主体性、凝视与权力紧密相关。女性主义电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的男性凝视（male gaze）和女性凝视（female gaze）理论揭示了凝视行为的性别表现和权力的关系。在《苏珊娜》中，不同年龄阶段的苏珊娜之间的视觉交流体现了“看者亦被看”的彼此凝视，呈现了女性主义视角下主体对自我认同的追求。在女性主义的视觉棱镜维度中，凝视不仅赋予在男性凝视下被客体化的女性以主动权，还重构了“看”的主体苏珊娜与“被看”的对象易卜生之间的关系，使其呈现出多层次、动态变化的互动结构，从而在舞台上体现出女性主体在家庭与婚姻语境中对自我意识与社会角色的主动建构。

19岁的苏珊娜渴望爱情，她确认自己“我是苏珊娜·托勒森”的身份，多次凝视镜中的自我映像，重复言说自己容貌不美、身材粗壮，对能否得到易卜生的钟情而忐忑不安，为能否成为易卜生的妻子而内心焦虑。在青年苏珊娜的眼中，拥有“作家、戏剧家、挪威剧院艺术总监”等诸多光环头衔的易卜生，正是她梦寐以求的理想丈夫；而在易卜生的眼里，她却显得一无是处。青年苏珊娜受到“女性因美丽而值得被爱”的社会心理暗示，在情感与自我认同层面表现出明显的脆弱与不安。她对自身影像的凝视折射出女性对自身弱点的极度焦虑，即所谓的“恐弱症”（weakness phobia）。她过度关注自身不足，忽视自身优点与价值，深陷自我否定与信心匮乏的漩涡，并因不可预知的失败与挫折而产生强烈的内心恐惧。凝视镜像体现了自我意识的觉醒，同时，青年苏珊娜与中年苏珊娜之间的凝视表明，女性在审视自我的同时亦在探索自我成长路径，并逐步构建自我身份与社会关系。

中年苏珊娜通过确立“我是苏珊娜·易卜生”的身份及婚姻关系来建构自我认同。她不仅在生活中以“妻子”身份定位自我，同时也通过与世界瞩目的戏剧家易卜生合作，建立了个体与社会的关联。美国心理学家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）指出，人际关系是女性自我认同的重点，女性往往在探索身份认同的同时构建亲密关系。[11]英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）在《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中进一步强调，自我认同是个体超越制约、追求成就感的努力过程，其路径从个体性的自我出发，最终走向关系性的自我认同，从而突破了孤立个体的局限。[12]传记戏剧《苏珊娜》通过作为女性与妻子苏珊娜的视觉棱镜折射出易卜生形象，“他者凝视”不仅生成了天才作家易卜生的艺术肖像，而且凸显了苏珊娜在文学史叙事中的不可或缺性。《约恩·福瑟的〈苏珊娜〉：启迪易卜生天才的伴侣》（Jon Fosse’s Suzannah: Illuminating Henrik Ibsen’s Genius Partner）一文指出，苏珊娜是深谙丈夫易卜生创作天才的完美婚姻伴侣，因为唯有她察觉到易卜生拥有他自己未曾自知的隐性“第三只眼睛”[13]，那是蕴涵文学创作灵感和洞察力的“通灵之眼”。“第三只眼睛”在东西方文化中往往象征着智慧、灵性、直觉、想象、知识、特权等，神祇的神像、面具、权杖等均有其具体对应物，皆蕴含着超验性洞察的寓意。例如，宗教佛像或祭司面具的额头中心，常常刻画着象征全视之眼的“天目”；古埃及司掌灵魂的欧西里斯，其蛇形权杖顶部为松果形状；古希腊神话中的酒神狄奥尼索斯的茴香权杖，顶部也是松果形状。科学界亦指出，位于人脑中心部位的松果体(Pineal Gland)被证明是人类的“第三只眼睛”，因形状像松果而得名，充满视网膜色素的松果体具有感光组织结构和感光信号传递系统。人类被赋予“第三只眼睛”，象征着超越感性和理性的直觉和智慧之眼。苏珊娜正因洞察到易卜生赖以创作的“第三只眼睛”，而在某种意义上掌控了对这位世界级剧作家的话语解释权。传记中心人物易卜生处于苏珊娜“女性凝视”的视觉维度之下。这种凝视赋予女性敏锐的视觉洞察力和直觉感知力，使其得以深度审视男性。研究史料表明苏珊娜“靠着她特殊背景和品质，在思考、阅读和创作方面，她对丈夫的影响无人能及”[14]。由此可见，从青年时期“我需要易卜生”的依赖，到中年阶段“我才是易卜生的需要”的独白转变，苏珊娜的身份叙事体现了女性在自我认同、婚姻关系与社会角色建构中的成长和超越。

老年苏珊娜在戏剧舞台时空中以局外人的姿态回望自我，与青年和中年时期的苏珊娜形成相互凝视。从青年时期“我是苏珊娜·托勒森”的身份独白，到晚年“我曾是苏珊娜·托勒森”的反思性自述，呈现出她由自我认可走向自我悦纳的生命历程，这不仅是对生命本真的接纳，更体现了女性在多重语境下建构社会身份的深刻反思。作为视觉隐喻的“棱镜”具有折射与分解的功能，青年苏珊娜面对的镜像，始终混杂着社会、性别、媒介、资本等多重权力话语，难以还原女性的真实面貌。女性个体在凝视中产生自我意识，但身份的确立从来不仅包含个体对自我的认同，还根植于与他者的多元关系之中。老年苏珊娜通过自我凝视映射整个人生轨迹，重新审视“苏珊娜·托勒森”的个体成长，“苏珊娜·易卜生”的婚姻与社会身份认同，并直面“恐老症”（gerontophobia）所揭示的社会偏见与内心恐惧，完成心理上的自我超越。在超自然舞台幻境中，老年苏珊娜在凝视中追忆：她看到丈夫易卜生在创作中的殚精竭虑与孤独无眠，也看到婚姻中的自己因丈夫风流而嫉妒痛苦与孤寂等待。然而此时，易卜生早已长眠于奥斯陆公墓，她的凝视流露出的是释然与宽容。渴望被爱的青年苏珊娜曾是爱情关系中的弱者，而今耄耋之年的苏珊娜最终也成为体衰多病的老者，在人生中沦为弱者，在社会中被边缘化。始于弱者，终于老者，跨越生命历程的苏珊娜的自我凝视展示了女性成长路径：在抗衡偏见中突破自我局限，在身份建构中确立独立人格，在人生终场实现生命自洽，这既是其个体生命的完整叙事，亦是女性主体在历史社会的证言。

戏剧舞台上的三位苏珊娜彼此凝视，而舞台之外的观众则以“上帝视角”成为最终的凝视者。老年苏珊娜时而打破“第四堵墙”，直接向观众诉说过往人生，从而缩短了舞台与观众之间的距离。元戏剧手法中演员与角色的交互，为观众提供了双重视域，使他们不仅观看故事的展开，也参与到角色的内心世界。青年、中年和老年苏珊娜的同台表演囊括了漫长人生的百般经历和滋味，彰显了传记戏剧召唤观众共情的剧场观演美学。

结 语

在后现代传记戏剧《苏珊娜》中，福瑟通过舞台凝视的方式对易卜生进行重构。剧中呈现的易卜生形象并非传记史实的复刻，而是福瑟主观创造的艺术再现。舞台光影的流转宛如巨大棱镜，折射出多重而含混的光谱，消解了单一、确定的传记形象。“棱镜”中的易卜生形象揭示了传记戏剧的虚构属性，也凸显了福瑟的后现代戏剧艺术特征。福瑟认为，“好的故事从来不是清晰直接的，也不能解决谜团，而是接近谜团，总是模棱两可的、讽刺的或随机的”[15]。福瑟凭借戏剧《名字》（The Name）荣获1996年易卜生文学奖后声名鹊起，因而常被冠以“新易卜生”“后易卜生”“当代易卜生”等诸多荣誉称号，导致福瑟难免会被哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所定义的“影响的焦虑”（The Anxiety of Influence）所笼罩。后现代传记戏剧《苏珊娜》在福瑟与易卜生之间架起了一座桥梁，表现了福瑟对自身戏剧创作诗学的思考及对现实主义传记戏剧表征的否定。福瑟在传记创作、舞台形式、剧场观演、主题意蕴等方面的创新，展现了虚构与真实、表现与再现、在场与缺席、断裂与连贯、分散与聚焦、解构与重构、严肃与戏谑等多元糅合的悖论性后现代诗学。

［本文为国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10）的阶段性成果］

作者单位：山西师范大学外国语学院

参考文献：

[1]Leif Zern, The Luminous Darkness: On Jon Fosse's Theatre. trans. Ann Henning Jocelyn（London: Oberon Books, 2011）， 1.

[2]See Yuhan Nataliia, “Between documentary (verbatim) and experimental theater: poetic features of the genre of modern biographical drama (based on comparative analysis),” in Proceedings of the Ist International Scientific and Practical Conference “Modern Knowledge: Research and Discoveries”, Vancouver, Canada, May 19-20, 2023, 183, 184, 195.

[3]转引自程正民：《巴赫金的体裁诗学》，《清华大学学报》(哲学社会科学版), 2009年第2期。

[4]Ursula Canton, Biographical Theatre: Re-Presenting Real People?（Hampshire: Palgrave Macmillan, 2011）, 33.

[5]Eric R Kandel， In Search of Memory: The Emergence of a New Science of Mind（New York: WW Norton & Company, 2007）, 3.

[6]吴娱玉：《“非自觉记忆”：被重构的时间——论德勒兹的时间观》，《文艺理论研究》，2022年第4期。

[7]See Robert W. Luzecky, Daniel W. Smith, Deleuze and Time(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2024), 48-52.

[8]刘明厚：《论约恩·福瑟戏剧对现代人精神困境之审视》，《戏剧艺术》，2024年第4期。

[9]Jon Fosse， Plays Five，trans. May-Brit Akerholt (New York: Bloomsbury Publishing, 2024)，55. 本文引用的《苏珊娜》内容均出自该书，笔者译，不再一一标注。