《中国美术史》全书分为29个单元，以时代为序，以类别为纲，讲授了中国美术的方方面面，以历代绘画为主调展开论述，对于玉石、雕塑、书法、铜器、陶瓷的论列亦精辟独到。他学养深厚，在讲解时不限于作品本身，还涉及作品相关社会背景、人物、故事种种方面，并在东西方文化的比较中碰撞出新观点、新火花。最动人的是，他并非板正的老学究，带着一种贯通艺术、文化与人生的活泼诗心谈艺论道，如春风化雨，又气象万千。

《中国美术史》，李霖灿 著，湖南美术出版社出版

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山水画的黄金时代

山水画就是风景画。但是因中国人以农立国，对土地山川有浓厚的亲切情感，加之以魏晋南北朝时，有“山林文学”的鼓吹，所以中国人情有独钟，特别拈出一个山水画的专名，对人类文化做出了一项卓越的贡献。“黄金时代”则是由我肇始之嘉名，指的是五代和北宋，换言之，即10世纪到12世纪这一段时间之内。因为这两百多年之间，名家辈出，形成前所未有的灿烂光辉，称之为黄金时代，当之无愧。

中国人论画史，喜欢将画家姓名串编为歌诀，颇有提纲挈领、以简御繁的良好效果。如论五代的山水画家，便有“荆关董巨”的说法：荆就是荆浩，关则是关仝，董指董源，巨就是巨然。这四人都是五代到北宋初年的大家，就以他们来代表这一时代的艺术成就和造诣。

论北宋山水画的高标，则亦有“李郭范米”四大家的口诀和说法：李指李成，即所谓的李营丘；郭则指郭熙，他是黄河北岸温县人，所以也有人称之为郭河阳；范是指陕西范宽，他原名中立，俗语讥讽人落拓不羁为宽，他便颓然自名范宽，是华原人（耀县，今属陕西省铜川市），故亦称范华原；米是指米芾，他居住襄阳很久，所以便被称为米襄阳——这种以地名冠姓氏的习惯，由来已久，是中国文化的一项特色。如孔老夫子就被称为“鄹人之子”，另外，郭汾阳、袁项城等亦是显例。

荆关董巨、李郭范米，不在一个时代内，亦不同属一个地区，但若以画论史，则可以打破政治史和艺术史的主从范畴。同时以画迹论造诣，可以使我国山水画的卓越成就，很清晰地显扬于世界。以下就依照这个次序和重点，逐一加以诠释。

荆浩传世的名迹不多，应该说到的有二。第一幅是现藏在美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的山水立轴，据劳伦斯·史克门馆长对我说，这是在山西省赵县出土的。画的是雪景山水，通体缟素，寒林森然，有人马一簇，沿红栏杆小桥逶迤而行。这一点红色在画幅中有暖色的作用，具见作者之用心。

在右下角有“洪谷子”三字签名，篆书体。这签名很重要，不仅和他的《笔法记》上的“洪谷”相映发，而且分明是画者一例的笔墨，找不出什么破绽可以指明为后添之款。再加上中峰鼎立的布局，几乎占满了全幅，正是山水画初期把主体置于正中央的惯用手法。试叫一个小孩子画一幅风景，他亦是把主题画于纸之正中间，可见心理之相同。窥此幅之笔墨，究布局之章法，证之以篆体之签名，当今传世之荆浩画迹，论可信者此为第一。

荆氏第二有名之画迹，当为现在台北故宫博物院之《匡庐图》。这幅巨轴顶天立地，上画峰峦高耸，云壑飞泉，长松挺拔，村落古渡；若论章法之流畅，真如读李太白之《庐山谣寄卢侍御虚舟》，举世无出此图之右者。而且图上有“荆浩真迹神品”六字楷书，史书上记载为宋高宗赵构所书，这虽然不可能和洪谷子之签名的重要性相提并论，但是字迹古严，亦足证明此图流传有绪，并非率尔操觚者之所为。

荆浩非但能作山水巨幛，且有论画法深邃之《笔法记》传世。在这篇画论中虽难免有后人羼入之片片断断，但论画之六要——气、韵、思、景、笔、墨——以及宾主林木诸法，皆可以供吾人之研究推究，而一代山水画之成就造诣，亦可以披图证论，得到推比印证之乐。

关仝亦作关穜，他传世的画迹亦只有《山溪待渡图》最为有名。这巨轴现为台北故宫博物院所珍藏，亦是主峰放在画幅中央的格局，画上主山高举，下有飞瀑披分，更下方则有一行人赶一小驴直趋渡口，这是本幅得名之所由来。

渡口系一小舟，横在右下角悬崖之旁，说明是“野渡无人舟自横”之诗意。山川风光凝聚之点，多在渡头桥头，山水在此等处交会，所以诗情画意亦荟萃于斯也。