青铜器造型艺术的传播

—— 以中国北方与欧亚草原为中心的

考古学考察

作者：孟和套格套

摘要青铜器造型艺术是古代文化交流的重要载体，其传播轨迹折射出不同文明间的技术传承、审美融合与族群互动。本文以中国北方地区及欧亚草原为研究范围，通过梳理青铜短剑、动物纹饰牌、神兽造型等典型器物的造型演变与分布特征，结合考古学文献中的分期研究与跨区域比较，探讨青铜器造型艺术的传播路径、文化动因及历史影响。研究发现，中国北方与欧亚草原的青铜器造型艺术通过草原丝绸之路形成双向传播网络，其中技术传统的延续、族群迁徙的推动与宗教观念的渗透共同塑造了造型艺术的多元面貌，为理解古代欧亚大陆文化互动提供了关键线索。

关键词：青铜器；造型艺术；传播；中国北方；欧亚草原

一、引言

青铜器的出现是人类文明进程的重要标志，其造型艺术不仅体现工艺水平，更承载着特定群体的文化记忆与精神世界。在中国北方与欧亚草原地区，青铜短剑的形制演变、动物纹饰的风格流转、神兽形象的跨地域再现，构成了一幅动态的文化传播图景。田广金在《鄂尔多斯青铜短剑和铜刀》中指出，鄂尔多斯地区出土的早期青铜器“造型与纹饰已展现出与周边文化的密切联系”，这一判断为探讨造型艺术的传播提供了起点。 从学术史来看，乌恩对北方透雕带饰的研究（《中国北方青铜透雕带饰》，1983）、郑绍宗对青铜短剑的分期（《中国北方青铜短剑的分期及形制研究》，1984）、林沄对欧亚草原卷曲动物纹的考证（《欧亚草原的卷曲动物纹》，2008）等，已构建起北方青铜器研究的基础框架。近年来，邵会秋、杨建华关于动物纹起源的探讨（2006）、单月英对戎狄与华夏互动的分析（2015），进一步揭示了造型艺术传播与族群交流的深层关联。本文立足这些研究，聚焦 “传播” 这一核心命题，通过器物造型的细节比对与时空分布的梳理，还原青铜器艺术跨地域流动的历史过程。

二、中国北方青铜器造型艺术的本土演进与区域特征

中国北方地区（包括内蒙古中南部、冀北、晋北及陕甘宁边区）的青铜器造型艺术自商代晚期萌芽，至东周时期形成独特体系，其发展脉络可通过典型器物的造型演变得到清晰呈现。

（一）青铜短剑：

形制演变中的技术传播青铜短剑是中国北方青铜器中最具代表性的器物之一，其造型演变与技术传播密切相关。田广金在《鄂尔多斯青铜短剑和铜刀》中首次系统整理了鄂尔多斯地区出土的青铜短剑，指出早期（商代晚期至西周）短剑“剑身窄短，柄部无纹饰，刃部呈弧形”，这类造型与同期中原地区短剑有明显差异，体现出本土技术传统的独立性（田广金，1981）。 至东周时期，北方青铜短剑进入形制多样化阶段。郑绍宗在《中国北方青铜短剑的分期及形制研究》中将其分为 “直刃匕首式”“曲刃式”“柳叶式” 三类，并指出春秋中期后直刃匕首式短剑在冀北、辽西地区广泛流行，其 “柄部铸有兽首纹，剑格呈翼状” 的造型特征，与内蒙古东部地区同类器物存在技术关联（郑绍宗，1984）。滕铭予、张亮对玉皇庙墓地出土的直刃匕首式短剑研究进一步证实，这类器物的 “复合式柄部铸造工艺” 并非本地独创，而是受到了内蒙古中南部鄂尔多斯文化的影响，通过族群迁徙传入冀北（滕铭予、张亮，2003）。 战国至西汉早期，北方青铜短剑造型出现 “中原化” 倾向。李连娣、井中伟在《中国北方系青铜短剑研究》中指出，这一时期部分短剑 “剑格加宽，柄部装饰简化，与中原铁器剑造型趋同”，反映出北方族群与华夏文化的技术融合（李连娣、井中伟，2018）。这种造型转变并非单向模仿，而是北方技术传统与中原铁器工艺碰撞的结果，体现了传播过程中的创造性转化。

（二）动物纹饰牌：

从实用装饰到文化符号的传播动物纹青铜饰牌是北方青铜器造型艺术的另一典型载体，其传播不仅涉及造型风格的流转，更包含文化内涵的移植。乌恩在《中国北方青铜透雕带饰》中指出，西周晚期至春秋早期的透雕带饰以“单兽纹” 为主，造型简约，“仅通过轮廓线表现动物形态”，这类饰牌主要分布于鄂尔多斯地区，是游牧族群 “腰带装饰体系” 的核心组件（乌恩，1983）。 春秋中期后，动物纹饰牌造型向 “复合纹” 演变。乔梁在《中国北方动物饰牌研究》中梳理了冀北、辽西地区出土的饰牌，发现 “双兽咬斗纹”“兽首交缠纹” 开始流行，其 “透雕技法的精细程度” 与欧亚草原斯基泰文化饰牌高度相似（乔梁，2002）。邵会秋、杨建华的研究进一步指出，这类复合纹饰牌的造型灵感可能源自欧亚草原早期游牧文化，通过阿尔泰山通道传入中国北方，“动物肢体的卷曲角度、咬合姿态均保留了斯基泰艺术的原型特征”（邵会秋、杨建华，2006）。 动物纹饰牌的传播不仅是造型的模仿，更包含文化功能的移植。杜志东以鄂尔多斯青铜器 “虎纹” 为例，指出虎纹饰牌在传播中逐渐从 “实用腰带扣” 演变为 “权力象征”，其造型中 “虎的威猛姿态” 被赋予 “族群守护” 的文化内涵，这一功能转变在蒙古高原与黄土高原交界地区表现尤为明显（杜志东，2010）。郑绍宗对北部长城地带动物纹饰牌的研究也证实，同一造型的饰牌在不同区域可能承载不同意义：在游牧族群中象征 “狩猎成功”，在农耕边缘地带则被赋予 “驱邪祈福” 的含义（郑绍宗，1991）。

（三）神兽造型：

跨文明想象的传播与变异神兽造型（如格里芬、有角神兽）是青铜器造型艺术中最具跨文化特征的类型，其传播反映了古代族群对超自然世界的共同想象。林沄在《欧亚草原有角神兽牌饰研究》中指出，中国北方地区出土的有角神兽牌饰“头部似鹿，身带翼，尾部卷曲”，这类造型与欧亚草原的格里芬形象存在原型关联，但 “角的分叉方式、翼的形态已本土化”（林沄，2003）。 郭物在《翻唇神兽东方的格里芬》中进一步考证，新疆地区出土的 “翻唇神兽” 牌饰，其 “喙部上卷、双耳直立” 的造型直接源自波斯帝国的格里芬艺术，但传播至河西走廊后，“喙部缩短，躯体与中国北方的虎纹融合”，形成独特的 “东方格里芬” 造型（郭物，2007）。这种造型变异并非简单的 “误读”，而是北方族群对异域文化符号的主动改造 —— 将外来神兽与本土 “虎崇拜” 结合，使其成为兼具守护功能与族群认同的文化符号。 东黑沟遗址出土的有角神兽牌饰为这种传播提供了关键例证。林沄在《从东黑沟出土的有角神兽牌饰谈起》中指出，该器物 “角呈螺旋状，躯体与卷草纹结合”，既保留了欧亚草原 “螺旋角” 的原型特征，又融入了中国北方的植物纹装饰传统，是 “跨文化造型融合的典范”（林沄，2009）。

三、欧亚草原与中国北方青铜器造型艺术的互动传播

中国北方青铜器造型艺术的发展并非孤立过程，其与欧亚草原的互动构成了传播的核心维度。从动物纹的起源到青铜技术的流转，双向传播网络的形成推动了造型艺术的多元演进。

（一）动物纹的起源与西东向传播欧亚草原是早期动物纹艺术的发源地，其造型风格通过草原通道向东传播，深刻影响了中国北方青铜器的装饰体系。邵会秋、杨建华在《早期斯基泰文化及欧亚草原的动物纹起源问题的探讨》中指出，公元前8 世纪至前 7 世纪，欧亚草原中部的斯基泰文化创造了 “写实性动物纹”，其 “躯体肌肉的夸张表现、肢体的扭曲姿态” 成为标志性特征，这类造型通过阿尔泰山 — 蒙古高原通道传入中国北方（邵会秋、杨建华，2006）。 乌恩在《论我国北方古代动物纹饰的渊源》中对比了内蒙古中南部与南西伯利亚出土的动物纹饰，发现北方地区 “鹿纹的回首姿态、羊纹的弯角形态” 与西伯利亚卡拉苏克文化同类纹饰高度相似，证实了 “西东向传播的技术路径”（乌恩，1984）。但这种传播并非单向复制，中国北方族群对草原动物纹进行了适应性改造：例如将斯基泰文化的 “单体兽纹” 发展为 “双兽对称纹”，将 “写实性肌肉表现” 简化为 “线条化轮廓”，使其更符合本土审美（沈爱凤，2009）。

（二）卷曲动物纹的东向回流与风格重构在西东向传播的同时，中国北方的动物纹造型也通过反向传播影响欧亚草原，其中卷曲动物纹的回流最具代表性。林沄在《欧亚草原的卷曲动物纹》中指出，公元前6 世纪至前 5 世纪，中国北方地区出现 “躯体高度卷曲的动物纹”，其 “首尾相接的闭环造型、线条的流畅性” 与欧亚草原的 “开放式动物纹” 差异显著，这种造型可能源自中原地区的 “云纹” 艺术，经北方族群改造后向西传播（林沄，2008）。 考古证据显示，这种卷曲动物纹在蒙古高原西部的鹿石文化中出现变体，“卷曲角度增大，融入当地的鸟纹元素”（邵会秋，2016）。林沄将其称为 “造型艺术的文化反哺”—— 中国北方族群在吸收草原动物纹的基础上，以本土审美重构造型语言，再通过贸易与族群互动反馈至欧亚草原（林沄，2003）。

（三）青铜技术的跨地域传承青铜器造型艺术的传播离不开技术传统的支撑，范铸工艺、合金配比等技术要素的流动，为造型风格的扩散提供了物质基础。杨建华、李宜峰在《东周时期北方腰带饰的起源与传播》中通过对腰带饰铸造工艺的分析发现，冀北地区出土的“透雕带饰” 采用 “分范合铸法”，其技术细节与南西伯利亚的图瓦文化同类器物一致，证实了 “技术工匠的跨地域流动”（杨建华、李宜峰，2018）。 这种技术传播并非偶然。单月英在《东周秦代中国北方地区考古学文化格局》中指出，东周时期戎、狄族群与华夏政权的频繁互动（如晋与赤狄的战争、秦与西戎的融合），导致 “北方铸铜工匠进入中原，中原技术也传入草原”，这种双向技术交流使得青铜器造型艺术突破地域限制（单月英，2015）。例如鄂尔多斯地区的 “复合式剑柄” 铸造技术，经陕北传入关中，与中原的 “失蜡法” 结合，催生了战国时期 “错金铜剑” 的独特造型。

四、青铜器造型艺术的传播路径与动因

青铜器造型艺术的传播是多维度因素共同作用的结果，其路径选择与传播强度受到地理环境、族群活动与文化需求的制约，形成了“线性传播” 与 “网络扩散” 并存的复杂格局。

（一）草原丝绸之路：

线性传播的主通道草原丝绸之路是青铜器造型艺术传播的核心路径，其沿线的遗址分布与器物发现印证了传播的连续性。甄自明在《试论鄂尔多斯青铜器的传播、交流与草原丝绸之路》中指出，从内蒙古中南部经蒙古国至南西伯利亚的遗址中，均发现“鄂尔多斯式青铜短剑与斯基泰式动物纹饰牌共存” 的现象，证实这条通道 “不仅是贸易路线，更是造型艺术的传播走廊”（甄自明，2015）。 具体而言，传播可分为三个阶段：第一阶段（西周至春秋），以小件饰牌与工具为主，造型传播局限于技术层面；第二阶段（战国），随着游牧政权的崛起，大型礼器（如青铜鼎、壶）开始流动，造型艺术承载的文化内涵随之传播；第三阶段（西汉早期），铁器普及导致青铜器功能弱化，但造型艺术的审美传统通过器物仿制品延续（邵会秋、熊增珑，2005）。

（二）族群迁徙：

文化载体的移动传播族群迁徙是造型艺术传播的直接动力，北方游牧族群的季节性迁徙与大规模迁徙，推动了青铜器造型的跨区域扩散。杜正胜在《欧亚草原动物文饰与中国古代北方民族之考察》中通过对文献与考古材料的比对，指出“匈奴先祖的西迁与东胡的南下，导致蒙古高原与辽西地区的动物纹造型出现交叉特征”（杜正胜，1993）。 冀北地区的考古发现为这一观点提供了实证。邵会秋、熊增珑在《冀北地区东周时期北方文化青铜短剑研究》中指出，该地区出土的 “曲刃短剑” 造型兼具 “鄂尔多斯式的柄部装饰与辽西式的刃部特征”，其分布范围与文献记载的 “山戎迁徙路线” 高度吻合，说明族群迁徙促成了不同造型传统的融合（邵会秋、熊增珑，2005）。

（三）宗教观念：

精神需求驱动的传播青铜器造型艺术的传播不仅是技术与审美的流动，更隐含着宗教观念的渗透。钱白在《大漠草原的守护神纹》中指出，鄂尔多斯式青铜器的“虎纹”“鹿纹” 并非单纯装饰，而是游牧族群 “自然崇拜” 的具象化，“虎象征力量，鹿象征祥瑞” 的观念随着纹饰传播，影响了周边族群的信仰体系（钱白，2017）。 这种宗教观念的传播往往伴随造型的适应性调整。刘羽阳、王辉在《先秦时期西北游牧地区动物埋葬习俗》中发现，北方地区 “以青铜动物饰牌随葬” 的习俗，与欧亚草原 “埋葬动物头蹄” 的仪式存在功能对应，尽管造型不同，但 “通过器物沟通神灵” 的核心观念一致，这种精神需求成为造型艺术跨文化传播的深层动因（刘羽阳、王辉，2017）。

五、青铜器造型艺术传播的文化影响

青铜器造型艺术的传播不仅改变了器物的外观形态，更在技术体系、审美观念与族群认同层面产生了深远影响，成为古代欧亚大陆文化融合的重要纽带。

（一）技术体系的整合与创新传播过程中，不同地区的青铜技术传统相互碰撞，形成了新的工艺体系。例如中国北方的“透雕工艺” 与欧亚草原的 “失蜡法” 结合，催生了战国时期 “多层透雕饰牌” 的出现，其 “动物肢体的叠加层次、纹饰的立体效果” 较单一技术制作的器物更为复杂（乌恩，2002）。杨建华、李宜峰对北方腰带饰的研究也证实，“铸造技术的融合使得饰牌的造型突破材料限制，实现了从平面到立体的转变”（杨建华、李宜峰，2018：62）。

（二）审美观念的多元融合造型艺术的传播推动了审美趣味的跨地域共享。林沄在《鹿首乎？羊首乎？》中指出，中国北方地区对“有角动物” 的造型偏好，既吸收了欧亚草原对 “羊纹” 的崇拜，又保留了本土 “鹿纹” 的象征意义，形成 “角似羊、身似鹿” 的混合造型，这种审美融合体现了 “文化互鉴中的创造性选择”（林沄，2015）。常艳在《战国至西汉早期北方草原地区流行纹饰溯源》中进一步指出，这一时期 “卷曲纹与云纹的结合”“神兽形象与植物纹的搭配”，反映了游牧审美与农耕审美从对立到融合的过程（常艳，2018）。

（三）族群认同的构建与表达青铜器造型艺术在传播中逐渐成为族群认同的符号。例如鄂尔多斯式青铜短剑的“环首柄” 造型，原本是实用设计，经长期传播后，成为 “北方游牧族群” 的文化标识，即使在铁器普及后，仍被仿制成铁器造型（田广金，1981）。张闯辉在《北方系青铜器所见野羊纹的属种及相关问题》中也发现，不同地区的 “野羊纹” 造型虽有差异，但 “弯角、立耳” 的核心特征始终保持，成为族群内部认同的视觉符号（张闯辉，2015）。

六、结论

中国北方与欧亚草原的青铜器造型艺术传播，是古代世界技术、文化与族群互动的生动缩影。从青铜短剑的形制演变到动物纹饰的风格流转，从神兽造型的跨文明变异到技术传统的融合创新，传播过程既体现了“技术优先” 的扩散规律，又彰显了 “文化选择” 的主动性。草原丝绸之路的线性传播与族群迁徙的网络扩散共同构建了传播通道，而宗教观念的渗透则为传播提供了深层动力。 这一研究不仅证实了青铜器造型艺术作为 “文化信使” 的历史作用，更揭示出古代文化交流的本质 —— 不是单向的模仿与复制，而是多元传统的碰撞与重构。未来随着更多跨学科研究方法的应用，青铜器造型艺术传播的细节将更加清晰，为理解欧亚大陆文明互动史提供更丰富的实证依据。

参考文献：

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本文配图，均为内蒙古博物院《流动的星河——波斯文化艺术瑰宝展》特展展品。本次展览精选伊朗礼萨•阿巴斯博物馆、德黑兰大学穆卡达姆博物馆、伊朗玻璃与陶瓷博物馆、伊朗国家艺术博物馆、伊朗国家地毯博物馆等5家博物馆的151件（套）代表性文物，类别包括陶瓷器、金属器、玻璃器、丝织品、细密画、地毯等。时代跨度从公元前三千纪至二十世纪，集中展现了波斯文化艺术的千年经纬。