云冈石窟位于山西大同武周山南麓，始凿于北魏和平元年（公元460年），历时60余年完成。与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称“中国三大石窟群”。

云冈石窟依山开凿，东西绵延约1公里，现存主要洞窟45个，大小造像5.1万余尊。其艺术风格融汇了古印度犍陀罗艺术、波斯装饰纹样与中国传统雕刻技法，形成了独特的“云冈模式”。

这座由皇家主导开凿的石窟，不仅见证了丝绸之路上的文明交融，更记录了佛教艺术中国化的关键历程。2001年被列入《世界遗产名录》，至今仍以其凿石开山的恢宏气度，向世人诉说着千年之前那个文化大交融的时代。

《冬谒云冈石窟》一文，以历史为经，以艺术为纬，引领读者深入那座镌刻于武周山崖的永恒佛国。文章并未止步于对石窟造像之美的赞叹，而是将之置于北魏王朝从草原部落迈向中原帝国的壮阔转型中加以解读，揭示出嶙峋的岩石背后律动的历史脉搏与文明交融的壮丽图景。

——编者

公元398年，一代雄主、北魏开国皇帝、27岁的拓跋珪率领他的铁骑从盛乐到平城定都，他的马鞭却指向南方，指向那片被汉文明浸润的广阔的土地。平城，这个位于农耕文明与游牧文明交界线上的城池，将成为鲜卑人从草原部落迈向中原王朝的跳板，也将成为北魏百四十余年辉煌的起点。

昙曜的选定

《魏书·释老志》载：“（昙曜）自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时以为马识善人。”这场神奇的“马衔衣角”发生在北魏兴安二年深秋，北魏第五位皇帝、文成帝拓跋濬感其佛法高深，遂命之为“沙门统”。

于昙曜，这却是他等待多年的、一个精神航向的转捩点。太武帝拓跋焘的灭佛令，使佛像被毁，经卷焚烧，僧众流离。如今新帝下诏复法，如何让信仰在血与火的废墟上重新生根？如何重建那比宫殿更恢宏、比律法更永恒的信念的居所？

昙曜的答案是：山。

昙曜的目光，越过了平城的宫阙与坊市，投向了城西十六公里外，那片连绵的丘陵——武周山。

这山，北接阴山，南对武周川。其山体，是致密均匀的侏罗纪砂岩，正是摩崖造像的天赐画布。但真正让昙曜心动的，是山的“形”与“势”。山崖面南而立，一整面浑然完整的绝壁，在日光下泛着温润的黄白色泽，如一卷缓缓铺向天际的巨幅素帛。当昙曜站定山前，听风声穿过山隘，他心中那个宏大的构想，骤然清晰——他要将整座山崖，变成一座佛国，一座能庇护信仰的“不朽岩寺”。

云冈的錾声与呼吸

开凿，是一场与岩石的浩大对话。

这些太武帝拓跋焘攻灭北凉、结束十六国时期混乱局面、统一北方后迁徙而来的能工巧匠，在昙曜的调度下，如蚁附山。没有现代机械，只有铁锤、铁錾与无穷的耐心。

昙曜定然时常立于施工现场，他设计的佛像，融贯东西：面相丰圆，高鼻深目，肩宽体壮，是草原民族的雄健体魄；而那雍容慈悲的微笑，褒衣博带、线条流畅的衣纹，又分明流动着汉地文化的温雅血液。

工程旷日持久，山体日日轰鸣。铁器与岩石的碰撞声，汇成一片低沉的、持续的海啸。在昙曜静如止水的眼眸里，他看见的，是岩石的沉睡正在被打破，是顽石内部那早已存在的“佛性”，正被一錾一錾地“唤醒”。工具是简陋的：锤、錾、篓子、刮刀。但技法里却藏着惊天的智慧。面对数十米高的崖壁，他们发明了“自上而下，分段开凿”的法子。在最高处凿出佛首，定下全局的神韵，再层层剥落，现出肩膀、躯干、莲座。巨大的形坯显出后，才是细节的唤醒。早期的“昙曜五窟”，佛像偏袒右肩或身着通肩的袈裟，衣纹厚重，呈凸起的条棱状，线条硬朗、遒劲，带着犍陀罗艺术的遗风与草原民族的雄浑力道。那仿佛是拓跋氏将纵马奔驰的节奏，凝固在了石头的褶皱里。

终于，五座巨窟初成。当百官簇拥文成帝拓跋濬亲临，仰望那高逾十数丈、几乎与山体等高的巨佛时，那是怎样一种灵魂的震撼！

许多年后，当昙曜已然圆寂，云冈的凿刻声仍在延续，从皇家工程蔓延为民间信仰的澎湃浪潮。最初的五窟，如同投入历史长河的五块巨石，其激起的涟漪，最终演变为一座东西绵延一公里、旷世无双的佛教艺术圣殿。

匠人凿刻的，何止是石窟。他们是以整座武周山为琴，以铁錾为弦，以数代人的热情为和声，弹奏出一曲强劲的石头版的千古绝唱。

凿入石头的光

时维乙巳。

我在初冬的静穆里拜访武周山。

天空，湛蓝。在这让人心醉的蓝色背景下，那座横亘在视野尽头的山，呈现一种沉静的、一言不发的赭黄。没有夏日绿意的掩映，没有秋日金黄的装点，整座山粗粝的筋骨完全裸露出来。就在这片筋骨之上，那蜂窝般密布的孔洞——云冈石窟——缄默着。

几乎是屏着呼吸，我走近第20窟——那尊最著名的露天大佛前。

然后，便被剥夺了所有语言。

北魏地理学家郦道元在《水经注》中惊叹：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。”那不是一尊“像”，那是山本身转过头来，垂下了眼帘。他从整座山体的剖面里诞生出来，头顶是北魏的天空，脚下是千年的尘埃。冬日清冽的、近乎透明的光线，毫无遮挡地倾泻在他身上。奇妙的事情发生了：那粗糙的砂岩，在纯粹的阳光下，竟泛起一层温润如玉的、内敛的辉光。他右肩袒露，厚重的袈裟衣纹如水银泻地，从左肩垂落，每一道褶皱里都蓄满了流动的光影。风化的痕迹遍布面庞与身躯，鼻尖模糊了，眉目边缘也已漫漶，但这非但没有减损他的威严，反而赋予他一种超越具体形貌的、精神性的存在。他微笑着。那微笑是确凿的，又是神秘的。

就在这无边的宁静里，我听到了声音。不是风声，是千年之前，十万铁錾同时敲击岩壁的声音。那声音起初是幻觉，随即变得无比真实——叮，叮，叮……不是清脆的，而是闷重的，从大佛的胸膛深处，从每一道衣褶的褶痕里，从岩壁上无数斑驳的凿痕中，汇聚成一片低沉而持续的轰鸣。

昙曜五窟

“昙曜五窟”（今编号第16至20窟）。这不是五座洞窟，这是五颗被同时点燃、至今仍在燃烧的恒星。

它们最惊人的特征，是尺度。这是中国石窟艺术史上，第一次以山峰为尺度来衡量佛像。大佛的高度，从13米到近17米不等，你无法“观看”他们，你只能被他们“笼罩”。他们不是被安置在洞窟里，而是他们自身，就是洞窟。当你踏入其中，你不是进入一个空间去瞻仰一尊像，而是直接走进了佛陀的怀抱。窟顶是佛的华盖，窟壁是佛垂落的袈裟，空气里弥漫着岩石温润而永恒的呼吸。

这五尊巨佛，奠定了云冈，乃至整个中国北方佛教艺术的“平城风格”。他们身上混合着多元的文化血脉：犍陀罗艺术的深目高鼻，秣菟罗艺术的薄衣贴体，北方游牧民族的雄健体魄，以及汉地艺术初现端倪的线性流畅。这是一种生机勃勃的、尚未被完全驯化的美，充满了原始的粗犷的力量。他们身后的背光，往往雕刻着炽盛华丽的火焰纹与供养飞天，但这一切繁华的装饰，都只是为了衬托大佛本体的静穆与浑厚。动与静，繁与简，在天穹般的窟壁上达到了一种惊心动魄的平衡。

窟壁的凿痕与碑上的风骨

踏入云冈，目光所及，是山体被巨力剖开后显露的佛陀宇宙。然而，当你从那些高达十数米的巨佛震撼中稍稍回神，当你的视线从飘举的飞天衣袂与繁复的忍冬花纹间垂落，你会注意到另一些痕迹。在洞窟门楣的侧畔，在佛龛下方的隙地，在甬道转折的幽暗处，镌刻着文字。它们不像佛像那样以体积迫人，只是安静地，甚至有些局促地占据着一小片石壁。

那是魏碑。

这些留在云冈的石刻铭文，与龙门、与散落北方的无数墓志、造像记一样，同属一个宏大的书法革命时代。但云冈的魏碑，是特殊的。它并非诞生于纸上，而是与佛陀同胚，与石窟共时。斧凿在开山造像的间隙，以同样的力道与虔诚，刻下了这些文字。于是，这里的每一笔，都带着岩石的呼吸与信仰的温度。

看那《太和七年邑义信士女等五十四人造像记》（第11窟东壁），文字挤在佛龛之间，却无丝毫卑琐。笔锋方劲峻拔，如断金切玉，转折处棱角铮然，似能听见铁錾与砂岩碰撞的脆响。字形古拙，结构奇崛，并非唐代楷书那种四平八稳的殿堂气象，而是充满了未经完全驯化的强悍的生命张力。那是拓跋氏从草原带入中原的雄浑气血，在汉字形体中找到了最直接的宣泄。

这便是魏碑的美学核心：“力”与“势”。它不追求笔画外表的圆润光滑，反而强调刀锋劈凿的原始痕迹，起笔收锋，锋芒毕露，如勇士挥戈，有千钧之势。结构则随形就势，或舒张，或紧结，因石面起伏而自然生变，法度初立，元气淋漓。

仰望云冈，也请俯身。去看那些石头上的字。那里有风骨，有血泪，有祈愿，有整个民族用最坚硬的工具，在信仰的驱动下，为自己留下的最真诚的笔迹，构成了一部石头上永无句点的“北魏庄严”。

史莉 文/图