中国古代文人雅集是为了进行文化切磋与创作进行的休闲式聚会。

历史上，雅集是饮食娱乐与文化创作的结合。

诸多的雅集图像提供了饮食文化各个方面的素材，包括包含饮食器物的变化、饮食制度的发展以及物质文化与精神文化结合的关系变化等。论文即对此进行探讨，从饮食文化视野中考察自晋至明古代文人雅集的情形，对雅集的图像有进一步的了解。

古代文人雅集图像［1］介绍及选择

雅集之始可推至于汉代梁孝王的兔园会，梁孝王宴请皇门贵族与社会名流，文士枚乘、司马相如等均有赋作。

这是由政治人物领头的雅集，雅集也成为政治集团外延性的聚会。

汉末曹氏父子的 “邺下雅集”，将政治身份与文人身份混同，是文人雅集之滥觞。

魏晋时期是文化自觉的时代，受到当时宗教风尚的熏染以及对社会的自觉疏离，文人向自然寻找心灵释放，休闲式的聚会增多，“兰亭集会”成为一时之绝唱。

魏晋以后，文人的雅集成为文人切磋文艺、即兴创作的一种方式：唐代白居易参加的 “香山雅集”、宋代苏轼参与的 “西园雅集”、元代杨维桢参与的 “玉山雅集”、明代汤显祖参与的 “杏花楼雅集”都有一时之名。历史上的雅集图像反映了文人雅集的情景。

为了论述的方便，笔者将雅集图像大致分成三种情形：“放浪式” “山林式”以及 “台阁式”①，并主要以这三种形式的图像作为讨论对象。

①王晓骊将明代的雅集图像分成 “丛林式”与 “台阁式”，笔者在此基础上将唐以前文人的描绘称为 “放浪式”，三者的主旨不同，“放浪式”绘式以肖像画为代表，主要描绘唐以前文人，以描绘文人 的放浪之形体现文人脱俗之态；“丛林式”绘式以山水与人物结合，主要表现唐宋以后的文人，画面 主要是禅宗思想与道家思想反映；“台阁式”反映唐宋人后的文人，是肖像画与景物画的结合，画面 是等级社会在雅集中的反映。见王晓骊：《三吴文人画题跋研究》，上海人民出版社，2013年。

第一种情形为 “放浪式”。

主要表现对象是魏晋以及唐代文人。此种图像以南京西擅桥发掘的南朝画像砖 《竹林七贤与荣启期》为最早，后世以唐代陆曜《逸士图》、唐代孙位《七贤图》、宋代钱选《七贤图》、元代任仁发《饮中八仙图》、明仇英《七贤图》 《松林六逸》图等最为著名。其中画像砖的展示是以植株隔断的一个个的个体形象，表现人物最有代表性的一面，如“阮籍善啸”“阮咸拨阮”等（图１），并在人物旁边所注，是人物故事画的形式。

图１ 南朝画像砖 《竹林七贤与荣启期》现藏南京博物馆

画像砖的展示是以植株隔断的一个个的个体形象，表现人物最有代表性的一面，如 “阮籍善啸”“阮咸拨阮”

陆曜《逸士图》也是依照画像砖的格局，描绘汉晋文人马融等文士形象，展现了“阮孚蜡屐” “陶潜葛巾滤酒”等代表性画面（图２），以表现人物的放浪脱俗。钱选则是将其中几个人物结合在一起。而仇英、冷枚等吸取了当时的画式，转向于 “山林式”的描绘。

图 2 陆曜 《逸士图》( 局部) 现藏北京故宫博物院

此图陶潜葛巾滤酒，引自余辉主编:《晋唐两宋绘画·人物风俗》，上海科技出版社、香港商务印书馆，2005 年。

第二种情形为“山林式”，即是将山水与人物结合起来。图像反映中以“兰亭集会”与“西园雅集”为代表。“兰亭集会”中，文人既有处身于山林之中之悠闲，又有文人娱乐之乐趣，“曲水流觞，饮酒赋诗”，即兴创作。

宋代无名氏的《兰亭图卷》即在人物坐姿图上配上了曲水流觞的景致，从单纯人物配景图转向“山林式”。(图3)后代画作多遵循“曲水流觞”的结构配置人物，比如文徵明的《兰亭修禊图卷》即是如此。(图4)文徵明自言:“余每羡王右军兰亭修禊，极一时之盛。恨不能追复故事，以继晋贤之后也。”就表现出钦羡之意。

图 3 宋代无名氏 《兰亭图卷》

此图表现出由肖像画向山水人物画的转向，展现了“曲水浮觞”的情景。引自邱才桢: 《“曲水流觞”的新时空: 文徵明兰亭图中的图式与德政指向》，《美术史研究》，2014 年第 2 期。

图4文徵明《兰亭修禊图卷》北京故宫博物院藏

图 5 传李公麟 《西园雅集图》

另一有名的雅集是宋代的“西园雅集”①。

① 王诜虽然与这些文士结交，但是并没有一起聚会过，所以此作情节出于虚构。有关于 “西园雅 集”，是否存在？空间在何时？有何人参与？历来是一段公案，参见胡建君：《我有嘉宾———西园 雅集与宋代文人生活》，上海锦绣文章出版社，2012年。

驸马王诜风流文雅，喜欢结交文友，其中既有文学家苏轼，也有书法家米芾、画家李公麟等。传李公麟绘制的《西园雅集图》① 绘主友共十六人②，描绘了雅集的情形(图5)，笔法极为写实。

后世作《西园雅集图》者不可胜数，有名者如南宋赵伯驹、刘松年、马远、钱选，元代赵孟頫，明代尤求、唐寅、仇英，清代陈洪绶、丁观鹏等③。画作以临摹者为多，如元代钱选即是临李公麟之作，丁观鹏为摹仇英之作，带有个人的发挥，仇英表现雅集的空间在亭榭之间，与李公麟表现自然环境中的集会有所不同。也有个性化的传移，比如马远的《西园雅集图》，将西园置于小屿之中，有东坡入园中的过程以及众人共同参与创作的景象。

第三种是为“台阁式”雅集，画面虽然表现文化活动，但场面却比较正式隆重。唐代有十八学士④为政府视为智囊，被画肖像以示表彰。五代以来，十八学士图像一直被处理为“琴棋书画”的文人聚会场景。现以传为南宋刘松年所作《十八学士图》四条屏为最早，每幅画文人四至五人，或观画、或听琴、或对弈、或览书，表情严肃，环境以围栏、屏风等作交代。明代佚名氏所作《十八学士图》基本图式不变，文士皆着官服，正襟危坐中间，背景换成屏风而已。明代谢环的《杏园雅集图》⑤是图中描绘台阁重臣杨荣、杨士奇、杨溥及其他七位文官聚会于杨荣府邸杏园的情景，不止每人穿着正式，而且位次也极讲究，符合等级制度的要求。

以上三种雅集图像或以片断式呈现一个个场景，间之以假山花木、亭榭池栏，横卷舒展，纵轴则是依传统构图之法将多个场景相嵌其中；或是以某个场景作重点地描绘，构成视觉的中点，其余人物则散落各处。从魏晋到明清的画家热衷于对雅集进行描绘，表现了文人对理想创作环境的表达。

① 《西园雅集图》作者尚无确定，但就日前资料来看，李公麟创作了不止一幅 《西园雅集图》。

②1６人具体指谁不确，但有王诜、苏轼、米芾、李公麟以及方外圆通大师、道士陈碧虚等。

③据美国俄勒冈大学美术史系教梁庄爱伦考察，历代著录《西园雅集图》画作共有47幅，她还曾见 到过存世的《西园雅集图》41幅，共计88幅。

④有关于十八学士，一说为唐贞观年间李世民为其麾下文士之称，一说为唐玄宗所纳文士之所称。

⑤此图有两个版本，一藏于镇江市博物馆，下称镇江版，一藏于美丽大都会艺术博物馆，下称都会 版。内容稍有不同。

而从图像学的角度来说，在观赏作品时，也必须注意到画像本体的物质特定性以及画家发挥时所带有的时代性，区分作为历史本体的图像元素以及创作时元素。画家在不经意间留下的笔触，却能流露出丰富的文化内含。从饮食文化角度的观照，正是对图像意义有角度的挖掘。

物质文化角度的观照: 食具与饮食习惯

雅集中饮食占据重要的地位，雅集图像反映了不同时期以及不同级别的饮食面貌。论文选择最接近历史真实的图像来进行具体分析。

• 图像中食具与反映的饮食习惯

“放浪式”图像主要是对唐代以前文人的体现。表现魏晋文人画像砖《竹林七贤与荣启期》创作年代最接近史实发生的年代［2］。图像中每个人席地而坐，其中山涛、阮籍、刘伶与王戎边身都有酒具。

酒具为一敞口盆，有勺。山涛与刘伶手中有酒具，形为当时流行的羽觞。(图6)敞口盆的形状在孙位的《七贤图》表现更为具体(图7)。地上置低案殂，案上置瓷质的酒杯。旁边是一个金属质地的大鼎，鼎中有杓。钱选的《七贤图》中表现两人对坐于地(图8)，中间则置鼎，鼎中有杓。一人手中举敞口的羽觞。

这些图像表现了魏晋时期的坐姿基本上还是较低的，特别是风流名士，坐于茵席之上是常见的。因为坐姿低，所以酒器有脚或者把手，以便抓取。而樽杓制是从汉延续到魏晋的当时酒质的真实反映。

魏晋时期一般的用酒酒质不清，而且饮前需要加热，鼎的接触面大，以勺舀酒可以避开醪质。刘伶《酒德颂》说:“捧罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕曲藉糟，无思无虑，其乐陶陶。”正是当时儒士的喝酒情形。唐陆曜描绘的“陶潜漉酒”更是当时名士的脱俗行为，即拿头巾为滤布绞挤酒液，使酒质纯清。这种放浪之形，非后代雅士所为。

图 6 羽觞实物

釉质羽觞引自胡建中、马季戈著: 《觞咏抒怀——故宫博物院藏古代酒具》，紫禁城出版社，2009 年。

图7 (唐) 孙位 《七贤图》残卷藏于上海博物馆

地上置低案殂，案上置瓷质的酒杯。旁边是一个金属质地的大鼎，鼎中有杓。

图 8 ( 宋) 钱选 《七贤图》( 局部)

地上置鼎，鼎中有杓，一人举觞。

传为李公麟创作《西园雅集图》比较写实地反映了宋代的文人雅集时的饮食情形。

此图中专门描绘了童子治餐的场景:一个石案之上，放置着各种食物器皿，其中有一个执壶特别醒目。耳与嘴线条拉长成曲环状，下腹部饱满，是较为典型的宋代执壶的器型［3］。此壶又名注子，与之相配的有注碗，是宋代广泛使用的温酒器。

宋徽宗《文会图》描绘北宋文人雅宴。九人围坐树下大案，案上琳琅满目。案上除碗碟外，每人配有各有台盏一副，共备有温碗注子两副。大案前方有方桌，侍者正备茶酒。左侧炉上长瓶烧水，一侍者以长勺舀茶末入托盏，预备点茶，以备酒酣后饮茶醒酒。右侧桌角一经瓶贮酒，台上置温碗注子两副(图9)，侍者或正预备热水入温碗，以供客人继续畅饮。(图10)画面所绘贮酒的经瓶，盛酒、温酒、斟酒的温碗注子，饮酒的台盏，为宋辽时期主要的酒器。

图 9 宋代注子温碗实物

宋代窦革的《酒谱·饮器》称:“上古汙尊而杯饮，未有杯壶制也。”“杯壶制”即是酒杯与酒壶配套即可。饮酒器可是酒杯，用酒台，也可以是盏，下用托盘，《繁演露》称之“台盏”。注碗与“台盏”是与酒的提高相关的。宋时为了去除酒中杂质，继续使用加灰技术，另外，为了杀茵，则使用了“火迫法”进行高温杀菌，这样饮用酒不必饮前烧煮，而温酒也是为了增加喝酒的口味与健康性。“台盏”制也与宋代的坐姿相配。

图 10 ( 宋) 宋徽宗 《文会图》( 局部)

童子备餐: 左下方是 “都篮”。陆羽 ( ( 茶经》卷中 “四之器”所列诸物中有 “都篮”: “以悉设诸器而名之。以竹篾，内作三角方眼，外以双篾阔者经之，以单篾纤者缚之，递压双经作方眼，使玲珑”。“其尺寸则高尺五寸，长二尺四寸，阔二尺。”其上为燎炉，烧炭烹茶与点茶。

唐以后中国完成了从盘足坐到垂足坐的过程。手臂到酒杯距离的减少使酒杯可以不必再用手把而直接抓取。谢环《杏园雅集图》(都会版)(图11)中亦有备餐的石案，地上置鼎，里面在加温酒壶，另一童子拎提梁壶，另一童子奉茶盘。这里表现的酒具与当下无已相差了。

图 11 ( 明) 谢环 《杏园雅集图》( 局部) 美国大都会版

图中有风炉，为陆羽设计的鼎状风炉，三足两耳，腹有三口。

谢环《杏园雅集图》镇江市博物馆藏

表现了提匣、酒瓶等器物。

• 图像中反映饮食的程序与等级

孙位的《七贤图》在地上表现了豆的样式，里面放置了香蕉等水果。表现出魏晋文士的用食的随意性，没有表现雅集的过程与场面。

《红楼梦》中第三十八回中描述的贵族家族小型诗社的集会场面：贾母等赴宴时，见榭中已安排临时筵席，布下了筷箸、碗碟以及醋酱盘及一些干果。主食螃蟹还没有上来。一旁点了两个风炉，一个备酒水，一个备茶水。当宴会结束后，桌子撤到一边，只备干果点心与酒茶等。

这就表达出几个信息：雅集可以分成宴饮与休闲两个步骤，宴饮的主菜是从其他地方制作的，可使用提匣、都篮、食匮一类的器具①运送过来，现场的备餐只是准备汤水而已；休闲散坐时在一旁备下果子、酒茶等，让客人随意取用。所以《文会图》表现的是雅集的第一个场景，而《西园雅集图》与《西园雅集图》表现的是第二个场景。

① 古人远游便携盛物器，有囊袋、提匣或者都篮等。宋以后都篮录取多用。沈括 《忘怀录》“行具二 肩”条：“甲肩，左衣箧一：衣，被，枕，盘漱具，手巾，足布，药，汤. 梳。右食匮一：竹为 之，二鬲并底盖为四，食盘子三，每盘果子榛十。矮酒楹一，可以容数升，以备沽酒。匏一，杯 三。漆筒合子贮脯修、干果、嘉蔬各数品，饼饵少许，以备饮食不时应猝。唯三食盘相重为一鬲， 其余分任之。暑月，果侑合皆不须携。乙肩，竹鬲二，下为柜，卜为虚鬲。左鬲一卜层，书箱一：纸，笔，砚，剪刀，《韵略》，杂书册。柜中食碗揲各六七，箸各四，生果数物，削果刀子。右鬲 上层：琴一，竹匣贮之。折叠棋局一，柜中棋子、茶二三品。蜡茶即碾熟者，盏托各三 （盂瓢七 等）。”，参见 （宋）沈括：《梦溪笔谈》，岳麓书社，1998，第312页。

相比之下，《文会图》表现的是第一场景，是颇为正规的宴请场面。大桌上食物琳琅满目，排成明显的道行。但是似乎并不易于取用。宋代盛行“看菜”之风。吴自牧《梦粱录》说:“御厨制造宴殿食味，并御茶床上看食、看菜、匙箸、盐碟、醋樽，及宰臣亲王看食、看菜，并殿下两朵庑看盘、环饼、油饼、枣塔，俱遵国初之礼在，累朝不敢易之。”［4］对照图像，很可能放置在桌中间的就是看菜。看菜一般是果盘、干果，最高规格的是香桌，即用香药制成的看食。

《武林旧事》中“高宗幸张府节次略”条，开具了一张完整的的御筵食单，这一筵席中初坐时上的看食有七行，每行中各有十个绣花高饤盘共计七十个饤盘。再坐时撤换成六行共计六十个饤盘。

《文会图》的规格也不低，共列四行各十六个饤盘，除此之外，还有对称放置的果盘以及香花。宴会采用的是分餐制，每人真正动用的是各自面前的箸子、台盏与碗碟。另有两副注子，对角放置，方便随时供酒。(图12)

图12（宋）宋徽宗 《文会图》（局部）

宴饮：桌上排列看菜与酒壶以及杯盏等，体现宋代宫廷宴会的气派。

而《西园雅集图》表现的则是第二个场景:只在一边设置食案，客人随意取用。客人创作的几案上，也有若干杯盏，是自取饮用的迹象。《杏园雅集图》表现是文人吃茶的情形，除了有仆役送入提箧的情形，几乎与宴饮没有关联。(图13)

图13（明）谢环《杏园雅集图》（局部）镇江博物馆藏

宴饮表现了童子上茶的场景。

行为文化角度的观照: “四美具，二难并”

雅集的目的是什么?

如明代高启所云:“朝夕诸君间，或辨理诘义以资其学，或赓歌酬诗以通其志;或鼓琴瑟以宣湮滞之怀，或陈几筵以合宴乐之好，虽丧乱之方殷，处隐约之既久，而优游怡愉，莫不自所得也。”［5］

也即雅集“优游怡愉”的四个目的是通过音乐来畅怀、饮宴来释怀，辨析来明理、歌酬来抒怀。这里，乐、宴、志、学是同一层面上的。

对雅集作如此理解的这一理解并不只高启，如王勃在《滕王阁序》中所云:“四美具，二难并”，即指雅集是综合性的追求，雅集包含的诸多元素: 音乐、饮食、文章、言语，以及良辰美景、赏心乐事等。在王勃看来，音乐、饮食、文章、言语中有着相通的美学因子，通过一定的场景选择达到共同的升华，才能达到身心愉悦。

由此可见，宴饮作为雅集的重要环节是不可少的。文人不只把宴饮作为交流感情的途径，也将之视为风雅本性的外露。食，作为人感官的重要行为之一，与听、闻、书画、看等其他行为的发生同样有着美学的价值。

• 良辰美景是身心愉悦的前提条件

从雅集的图像来看，诸多雅集都把地址选择在风景秀美的户外。《兰亭序》记述兰亭一带风景:“此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右。”托名为米芾的《西园雅集图序》记述西园的景致:“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。”杨维桢《玉山雅集图记》记雅集场地:“碧梧翠竹，与清扬争秀;落花芳草，与才情俱飞。”优美的环境不只提供了雅集的风景，也提供了活动展开的条件，如临溪之“浮觞”、临江之“浮舟”、临池之“观鱼”等，这些活动又佐助了饮食与艺术行为的发生。

时间的选择同样为雅集提供了宴饮与文艺创作的主题。如“兰亭雅集”选择上巳节，这是传统的复活节，主要是以水来行祓禊，这构成了主题，也使得“曲水流觞”有了很好的交代。陆游参加的雅集有重阳雅集，以“菊觞”为主题，赏菊饮菊花酒。《红楼梦》中表现了“菊花诗会”以及“蟹宴”的场面。发生在晚清的两次杭州灵峰诗会则以探梅以及苏子生辰纪念为由。对良辰的选择，反映了中国士人“名至实归”的传统思想，也营造了雅集的氛围与基调。

• 饮食行为穿插在雅集的各个阶段

从雅集的构成来说，有团坐宴饮与散坐切磋两个阶段。

饮食、音乐、言论都可以穿插于全程之中。其中饮食在第一阶段是主体，到了第二阶段就成为一种陪衬。因此，也有文人把以宴饮作为主体的聚会称为“斗酒会”① 、“文字饮”②等。而在第二阶段，酒、茶以及果物等一般都是放置在一边的几案上，供人随便选用。而文士创作的案上，则被布置成为了书房的配置，放上笔墨纸砚以及香熏、花瓶、书册等等。刘松年的《西园雅集图》展现了这样的场景。《红楼梦》第三十八回写道蟹宴结束后，进入创作环节，黛玉因想喝酒，就自己选择了一个小酒盅，一旁的丫头要上前倒酒，被其制止。也说明了饮食行为的随意性。李公麟的《西园雅集图》中分别描绘了绘画、书写、论道、听音等场景，一旁的侍者准备着基本的道具，比如砚台、古琴等，但没有描绘奉茶进酒者，可能就是这样的道理。

①如清代朱大复有 《秋客西湖白鹭居杂诗》：“今朝斗酒会，小樯野船来。锦树阴水簟，高花照玉杯。笋挑山底出，菱采浦头回。何以酬嘉主，题诗记石台。”

②如元代的钱惟善 《陪吴叔異诸君吴山小饮客有期不至者作诗贻之分得人字限十韵》“鸣弦调初夏， 撷芳惜馀春。息景生茂树，俯渊窥潜鳞。雍雍文字饮，楚楚樽俎陈。”

• 饮食行为与创作行为的交织

饮食行为可以作为创作的辅助剂与催化剂。但是有时也成为创作的序曲。这时，饮酒就成为酒令的一个因素，从而也成为创作的开始。《兰亭序》中云:“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”这里就是指流觞时以酒杯的停滞来决定作诗与否的活动。唐代柳宗元《序饮》一文记述将酒杯浮于水面以洄溯快慢作为罚酒之差的做法:

买小丘，一日锄理，二日洗涤，遂置酒溪石上。向之为记所谓牛马之饮者，离坐其背心。实觞而流之，接取以饮。乃置监史而令日: 当饮者举筹之十寸者三，逆而投之，能不洄于湫，不止于坻，不沉于底者，过不饮。而洄而止而沉者，饮如筹之数。既或投之，则旋眩滑汩，若舞若跃，速者迟者，去者住者，众皆据石注视，欢撺以助其势托。突然而逝，乃得无事。于是或一饮，或再饮。客有娄生图南者，其投之也，一洄一止一沉，独三饮，众乃大笑欢甚。［6］

这里只有罚酒而无作诗，这也是酒令的滥觞。唐代文人宴饮时以酒令来罚诗使得宴饮场面更具有文化性。但是就雅集的性质而言，过于喧嚣的场面有损于文人的体面，因此酒令的形式在雅集中不太提及。

在“玉山雅集”中出现了“持觞而听令者”，或许可以说明在“玉山雅集”的宴饮环节是存在着酒令形式的，饮食行为由此与创作的行为成为有机的交织。如果考察雅集创作的情形，有自主创作(王勃参加的滕王阁宴)，有联句(如颜真卿湖州笔会)，有分韵创作(玉山雅集曾以“爱汝玉山革堂静”七字分韵赋诗);有当场创作(兰亭聚会)，也有提前或者事后创作的(玉山雅集)。从此情形，也可以推想饮食在不同雅集中对创作的辅助作用也是不同的。

社会与精神文化角度的观照: 侍奉制度与雅集图像价值指向

雅集虽然反映了文人的聚会，但其反映的社会内涵不止于此，这里只从与饮食相关的两个方面进行讨论。

• 侍奉制度

雅集中除了文士之外，还有一些服务人员。比如孙位《七贤图》中出现的男仆与男童形象。李公麟《西园雅集图》出现男童、侍女以及仆役形象、谢环《杏园雅集图》中出现的仆役与男童形象。这些服务人员的出现反映特定时期的社会现象。

现存的孙位《七贤图》残卷中出现四个服务男性: 其中有一成年男仆，恭身立在稍远处，手中端食具。三个总角垂髫的小童了则站在主要人物的身边，从右起第一个捧琴，第二个捧书，第三个则端着唾壶为主人接痰。显然，这三个小童的身份要高于男仆。选择童男作为贴身的奴役从事较为轻松的体力活，比如书房的工作，是较久远的习俗。而使用面目姣好的作为近侍，有的甚至可以解决生理上的需要，这是魏晋风度的另一面。魏晋时期 “断袖之风”盛行。而魏晋士人以女性的准则来规范士人的颜容，敷粉熏香是当时的常态，也即男人女相。而《七贤图》表现的是魏晋风度中旅游不羁的人物，因此画家处理几个主要人物都有胡须，就是标明了主体的男性风范。而男童的恭敬态度也与娈男的表现有很大不同。

唐以后，士人蓄姬成为一种风尚。侍姬不仅要容貌出众，而且还要有一定的才艺，能歌善舞。尤其唐代盛行酒令，宴饮场面缺少不了调度宴会气氛的女性，她们除有才艺，还要有一定的酒量。所以，侍姬在西园雅集中登场，即是时代风尚的表现。从重要性来说，她们比稚童与仆役更强一些，托名为米芾所写的《西园雅集图记》中说:“后有女奴，云环翠饰侍立，自然富贵风韵，乃晋卿之家姬也。”突出了她们在雅集中的地位。

而“玉山雅集”更富有市民气息，自然不能缺少侍姬与女伎。侍姬是服务专人的，“鹿皮衣，紫绮坐，据案而申卷者，铁笛道人会稽杨维桢也。执笛而侍者，姬翡翠屏也。……琴书左右，捉玉尘而从容谈笑者，即玉山主人也。姬之侍为天香秀也。……美衣巾束冠带而立，颐指仆从治酒肴者，玉山之子元臣也。奉肴核者，丁香秀也。持觞而听令者，小琼英也。”另外还有“执伎”，是一般的伎人。对于各种服务人员的活动，杨维桢的记述很清楚:“一时人品，疏通俊朗，侍姬执伎皆妍整，奔走童隶亦皆驯雅，安于矩矱之内。”也就是说，相貌姣好的女性服务主要是娱乐宾客，而“童隶”是负责食物供给的，男性中有男童与成年男子。

《杏园雅集图》(大都市版) 中出现男童与仆人形象。男童穿着斜襟褂与裤(与官员的服饰有明显区分)，头部按年龄大小有扎髻与垂发。他们或持画轴、或者展画、或者研墨，或者端茶，从事与书童相配的工作。左侧松后探出半身的奴仆性别较为模糊，可能是厨娘，手中持箅一类的厨具。整幅画中没有出现侍姬形象。这也和明代在对一系列社会关系进行整肃之后女性与此种风雅环境绝缘的社会现实。

• 雅集图像价值指向

在雅集的三种图式中，书琴、杯盘、稚童等构成了雅集的标配性符号，但是画家对之运用与整合却有着不同的指向。笔者将其分成展示性的图像与体验性的图像。前者是塑通过符号的配置，演化为一种仪式化的套路，塑造出儒生的经典形象，强调诗书琴画的价值，树立儒士道德的典范;后者则带有强烈的进入感，或者是向世俗的倾斜，强调五官的感受，或者是指向宗教式的净化，强调与自然的呼应。

宋人的《十八学士》与谢环的《杏园雅集图》是前者的代表。图像对主体的处理是肖像画式的，形体明显大于“山林式”图像中的人体，且人物面对观者。宋人《十八学士》中的围桌坐姿很明显地呈现“八”字形布局，就是为不遮挡桌后地位最尊贵的文士。且文人面目都非常严肃。同时通过对背景的整饬，使之成为主体活动的一个背景，而不是一个完整的空间。（图14）

图14（明）谢环《杏园雅集图》

官员列坐的情形，表现出严格的等级制度和展示作用。

相反，诸种《西园雅集图》则营造了令人愉悦的空间。图像并不强调人物的个体特征，而是将人物与自然环境结合在一起。自然环境则令人超然脱俗。其中，马远的作品更赋有诗意，画像模拟了苏东坡的体验，用长达 2/3 的卷幅表现他渡过烟波江面，下船上岸，又通过修长小道进入后园的悠长过程，整个节奏是舒缓的。而后园的雅集仿佛也只是个普通聚会，分不清主客与主仆，不同面目的人正在注视一人创作，一个人在一边慵懒地打哈欠，稚童仿佛是邻家的孩子，牵着侍姬的手报告消息，而侍姬的态度也很随意。另一头的山洞里，童子正在餐几前忙碌，准备茶酒。

这是一幅充满想象与寓意的雅集图像。①

① 有关于马远 《西园雅集图》，参见梁庄爱伦的 《理想还是现实：“西园雅集”及 ｛西园雅集图） 考》，载于洪再辛选编 《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992。以及徐建融：《中国 美术史研究四题》对梁庄爱伦 “西园雅集””个案研究方法的批判，《朵云》第39期。

但体验性的图像也有世俗型与出世型两种类型。而其中，有力把握图像指向符号的表现之一就是餐饮符号的组配方式，饮具种类的不同，使图像有了不同的精神指向。元人杨维桢评论: “兰亭过于清则隘，西园过于华则靡; 清而不隘也，华而不靡也，若今玉山之集者非欤?”结合王羲之自己的说辞，“兰亭雅集”是以“禊礼”为核心，只有“清饮”与“赋诗”，没有“宴饮”与 “丝弦”，所以过于“清隘”; 西园雅集，则过于仪式化，局限于伦理束缚; 而杨维桢参与的“玉山雅集”，则有丰盛的美食、热闹的酒令、多样的音乐以及可爱的美人，是市俗化的雅集状态。

因此，热闹的基调以及酒与茶的同时出现是此类雅集的常态。表现唐代文人的聚会，通常的图式是描写醉，而描写宋人的雅集，则也不回避对于饮食的描写。而明代以后，酒的隐没与茶的突出，使图像表达有所转向，而茶寮、山房等频率地出现文人访友聚会的图像之中，似乎更能说明而事实上，明代文人集会的世俗化倾向是更加明显。这一逆转似乎可以解释为行为与心理的矛盾，这另当他题，此处不作展开。

总结

历史上雅集图像的众多提供了多个可以讨论的角度。

本文即是从饮食角度的探讨，这包括两个方向的探讨，一是可以从图像的信息中印证饮食文化的发展，二也可以从饮食文化的发展史实来讨论雅集图像的创作理念。

饮食并不只是雅集中艺术行为的陪衬，也是雅集内容的构成之一。雅集图像对饮食符号的呈现表达了画家创作的观念，也折射了时代的精神。

作者简介：沈珉，浙江大学艺术学院博士，浙江工商大学人文与传播学院教授，编审，硕士生导师。浙江省写作学会常务理事，杭州文艺评论家协会常务理事。主要研究领域：中国传统图像传播理论，编辑出版史。

原文刊载于楚雄师范学院学报 2017年第5期

参考文献：

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［４］（宋）吴自牧. 梦粱录 ［Ｍ］. 杭州：浙江人民出版社，１９８０.

［５］（明）高启 . 送唐处敬序，（清）金檀辑注 . 高青丘集［Ｍ］. 上海：上海古籍出版社，1985

［６］（唐）柳宗元 . 序酒，徐翠先选编著. 柳宗元选集 ［Ｍ］ 合肥：山西高校联合出版 社，1992