在当代书法中，我们常常会遇到这样的困惑：面对一幅看似狂乱不羁的作品，观众们面面相觑，无人能识读其中的文字内容。这种场景引发了一个根本性的追问：当书法作品失去可读性时，它还能被称为书法吗？

要回答这个问题，我们必须首先理清书法艺术展现的主体究竟是什么。

书法艺术自诞生之日起就具有双重属性：实用性与艺术性。在漫长的历史进程中，这两种属性并非始终平衡，而是随着时代需求不断变化。

当我们将书法视为文字内容的载体时，可读性自然成为不可妥协的底线。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》，这些经典之作之所以流传千古，既因其艺术价值，也因其承载的历史文化信息。

然而，若将书法视为纯粹的笔墨艺术，情况就截然不同了。张旭的狂草、怀素的《自叙帖》，这些作品在创作时就已弱化了文字的可读性，而更强调线条的节奏与墨色的韵律。这种创作取向证明，书法艺术完全可以超越文字内容，成为独立的视觉艺术形式。

科技取代了书法的实用性，书法只能向着纯艺术的方向发展，书法艺术是否还需要坚守可读性底线？

有人认为，抛弃可读性就等于抛弃了书法的本质；也有人主张，书法摆脱文字的识读性可以更加拓展艺术展现力，另外书法牺牲识读性可以突破书法审美的文化壁垒，让书法成为世界性的强艺术。

值得注意的是，所谓"不可读"的书法作品，往往并非真正无法识读。就连王冬龄的"乱书"，其实都建立在传统文字结构之上。真正的创新者不会完全抛弃文字载体，而是在解构与重组中寻找新的艺术可能。

书法作品的识读性存在一定的文化门槛。一些包含大篆、古体字和异体字的书法作品，对普通观众都会造成识读困难。

说明，我们对"可读性"的判断往往受制于自身的文化储备，不能简单作为评判作品价值的标准。

从艺术发展的规律来看，任何艺术形式都会经历从具象到抽象的过程，西方绘画从写实走向抽象，书法艺术若要持续发展，恐怕也难以避免类似的转型。

不过创新实践并不代表着一定决定书法发展的方向，绝大多数创新实践都不会成功，甚至只是昙花一现，对于当今一些牺牲识读性的风格，并不代表着书法未来的全部，但是也不应该否认他们是书法的一部分。

回到最初的问题：消除可读性的书法还是书法吗？答案或许在于我们如何定义书法艺术。是应该将书法概念狭义化还是充分广义化。

狭义化有助于保持书法的纯正性，但是过于侠义就会将书法困死在传统的牢笼内，失去自由发展生存的能力，最终走向消亡。

广义化有助于拓展书法的生存空间，但是过于广义化也会模糊书法与其它艺术的边界，让书法失去独立性，面临被其它艺术形式吞噬的危机。

如果将书法仅仅视为文字书写艺术，可读性自然不可或缺；如果将书法看作笔墨表现艺术，则可读性就不是必要条件。

在当代崇尚多元化发展的大环境下，这两种取向都有其存在价值，关键是要明确创作定位，避免概念混淆。

书法艺术的魅力正在于它的包容性。从最工整的楷书到最狂放的草书，从最传统的临摹到最前卫的实验，都可以在书法的广阔天地中找到自己的位置。

在这个意义上看待当今书法，关于可读性的争论或许永远不会有标准答案，但正是这种持续的探讨，推动着书法艺术不断向前发展。