进入新世纪以来，在全球化、技术革命和多元文化等因素的冲击下，现实主义艺术创作出现了不少变异，面临着诸多挑战，其中之一，便是涌现了越来越多“伪现实”作品。

从艺术史的角度来说，现实主义创作是指一种以真实、客观反映社会生活为核心的艺术创作理念，强调对现实世界的观察、分析、再现和批判。它起源于19世纪的欧洲，最初是对古典主义的理想化和浪漫主义的主观化的反叛，后来逐渐发展成为一种具有广泛影响力的艺术思潮。1950年代的后半期，新中国的文艺创作全面接受了来自苏联“社会主义现实主义”的创作原则。在此后的半个多世纪中，中国的现实主义艺术创作不断结合本土文化和社会政治需求，逐渐形成了自身独特的实践路径和发展逻辑，并演化为中国文艺界普遍采用和内化的创作技法、美学原则、思考方式和传播机制。

如今，随着短视频的流行，社交媒体的发达，无形中培养了人们即时消费的习惯。这种长期的碎片化的信息传播方式，也深度影响了一些艺术创作者。表面上看，不少艺术创作者还是以社会现实为题材进行艺术创作，但进一步深究就会发现，那只不过是运用虚构、夸张或技术手段，对某些概念和图片进行拼凑与嫁接，营造出一种看似真实却脱离现实逻辑的叙事或视觉体验，不光画面缺乏一种严谨的图像逻辑结构，更重要的是内在缺乏一种现实感，笔者将这类作品称之为“伪现实”。这种现象有的源于意识形态导向，有的因为商业利益，也有的出于创作者对现实题材的片面理解。

苏里科夫《女贵族莫洛卓娃》

当然，“伪现实”现象在中国艺术界由来已久，不是现在才出现的，为什么会出现这种现象？我们知道，现实主义创作的核心特征，就是它在题材的选择上有着特定的倾向，基本可以分作两类：一类是关注时代重大事件与历史进程。比如库尔贝创作的《奥尔南的葬礼》、苏里科夫创作的《女贵族莫洛卓娃》、董希文创作的《开国大典》、陈逸飞与魏景山创作的《占领总统府》等等。另一类是聚焦普通人的日常生活，以及社会底层的命运。比如米勒创作的《拾穗者》、杜米埃创作的《三等车厢》、罗中立创作的《父亲》、方增先创作的《粒粒皆辛苦》等等。而笔者称之为“伪现实”的作品，他们仅仅只是在题材上满足了这种要求，而抽离了现实主义艺术创作的精神实质，本质上其实是一种投机行为。

比如近年来，在一些大型官方的重要展览上，我们可以看到大量以历史事件、文化名人、科技工作者、农民工、解放军战士、边疆少数民族等为题材的艺术作品。仔细观看这些作品，我们会发现，它们许多只停留在图像的浅表层面，作出一些直白的叙述与再现，缺乏宏大的、深刻的揭示社会现实或人性真相的艺术表现。现实主义艺术创作的精神实质，不是对社会生活作自然主义式或者图像式的反映与记录，而是强调艺术家深刻的观察、剖析和提炼的能力，具有较强的社会反思与批判意识‌。所以即便像刘小东的《三峡好人》，如果从叙事性这个角度来讲，似乎已经触及到了我们某个特定时代与社会现实中一个重要事件，但如果从批判性角度来分析，作为艺术家的他，态度依然是暧昧的，没有明确与清晰的立场，没有对社会问题作一种深度的揭示，而是把这一核心议题交由观众自己去理解和体悟。

在现实主义艺术创作中，经常被提及的一个问题就是“画照片”。

实际上，在笔者看来，不能说“画照片”就是“伪现实”。“画照片”之所以饱受诟病，是因为“画照片”被看作是依赖现成图像的“二手创作”，它削弱了艺术家对光影、空间、质感的直觉性捕捉能力，导致作品缺乏现场感知的鲜活感。

很多时候，绘画不仅是一种视觉的产物，更是一种身体性的在场，并且是直指心灵，给人一种精神性的力量。另外，照片本身是经过镜头透视、焦距和后期处理的“技术性图像”，直接照搬不仅导致画面纵深感的缺乏、空间扁平化，而且容易沦为对机械影像的被动模仿，并非对真实世界的主动诠释。因此，长期“画照片”较易形成平面化和惯性化的思维定式。

更严重的是，“画照片”还会陷入真实性与艺术性的伦理困境，毕竟，艺术的价值更多的在于通过媒介重构经验，而非复制既有图像。倘若绘画完全复刻他人的照片，那么绘画就通过照片伪装成了艺术家的真实体验，这种缺乏艺术家在场性体验的绘画，不仅构成一种“伪现实”，更是对观众的潜在欺骗。

米勒《拾穗者》

当然，在一个图像充斥的时代，一味地排斥照片，是不现实的，也是没有必要的。但如何参考照片？因为现实主义在艺术表现上强调细节的真实性，所以如何通过图像素材为创作服务？是一个非常值得研究与探讨的议题。比如，印象派大师德加就曾利用照片辅助创作，但其创作的芭蕾舞女系列，仍然通过现场速写保留了动态的生命力，与那些完全依赖照片的创作有着本质的区别。而安迪·沃霍尔虽以照片为基础创作波普艺术，但其通过丝网印刷技术刻意暴露复制过程，反讽消费社会的图像泛滥，这与单纯“画照片”的技法模仿也有本质不同。萨金特的肖像画也参考照片，但其通过调整光影与比例，从而使画面更符合人眼对三维空间的感知逻辑。

产生“伪现实”的温床除了“画照片”，还有就是“画模特”。

应当说，自文艺复兴以来，在画室内“画模特”，或者说进行模特写生一直是艺术家技艺训练的一种方法。有关解剖学知识、光影观察，以及对于人物动态的捕捉，均有赖于对真人模特的直接研究。达·芬奇就曾强调：“画家若仅凭想象画人体，必如盲人摸象。”因此，模特写生不仅培养了艺术家的手工技艺，更让艺术家理解人体作为自然与精神的统一体。直到今天，“画模特”无论是对艺术家手感的巩固与提升，还是对于物体真实质感、光影效果、色彩感知和空间关系‌等方面塑造能力的培养，依然还都起到非常积极的作用。

但笔者注意到，现在国内许多画家，不仅将“画模特”作为训练技艺的一种手段，更是直接将其当作艺术创作的一种便捷方法。但这种方法因其脱离广阔的、活色生香的社会生活现场，长期闭门造车的结果，就是绝大部分作品不接地气，内涵贫乏空洞，除了炫技，或者刻意制造出来的唯美效果之外，远没有抵达现实主义所倡导的揭露现实、揭示人性的艺术目标。

另外一种“伪现实”现象也不容忽视，因为它们更具有迷惑性。就是我们看到不少类似于米勒或维米尔那种画面表象的作品，实质上，这些貌似现实主义的作品，只是一部分艺术家对某些艺术大师绘画语言和油画笔触的一种迷恋与效仿。

究其根本，他们艺术创作的动机不是来自于生活，并不是因为在现实世界里积攒了澎湃的创作激情与能量，有着一种需要强烈表达的欲望，更多的是出于对画面、对笔触、对某种审美气质的一种迷恋，以及对大师们的一种致敬。他们用美学代替了现实，严格来说，这些也并非真正意义上的现实主义创作。

通过对“伪现实”种种现象的描述，我们可以更清晰地认识到，现实主义创作的核心在于它的真实性，在于它对现实的深切关怀与批判性思考，它既是一种技法体系，更是一种精神立场，其本质是通过艺术介入现实。在图像与视频轰炸的时代，现实主义其实是要求艺术家抵抗快速消费式的观看，回归慢速的、沉思的创作状态。因此，现实主义所提倡的那种立足于写生基础之上的艺术创作，本质上来说就是对“视觉惰性”的一种抵抗。

今天，在中国，现实主义因与社会变革紧密互动，依然在持续地焕发出新的活力和生机，而其未来的发展与可能性，更大地取决于从事现实主义的创作者们，在面对时代的急速变迁，面对科技的不断更新迭代，能否在技术革新与人文关怀之间找到新的平衡点？