作曲家陈其钢传记电影《隐者山河》海报

陈其钢音乐印象

《隐者山河》观后记

王

超

一

2000年初，我在保利剧院听过陈其钢的音乐现场。整个八十年代及九十年代初，我们能听到他同班同学的那些音乐作品，这是中国当代严肃音乐的开端。而陈其钢那时在法国留学，师从梅西安，这埋下了他日后能超越的一个伏笔。我至今还记得2000年初那场在保利的音乐会，陈其钢作品给我留下的崭新印象。九十年代初，我给陈凯歌导演做助手时，第一个工作就是整理陈导和他当时的电影《边走边唱》的音乐作曲瞿小松的创作谈话录音，了解到瞿小松这一代严肃音乐家的艺术思想之成熟。但之前在电影学院就看过这个电影，对其音乐不是很喜欢，多半只是震惊，还是听“我们”来了、“民族的现代性”终于来了的感觉，也不能全怪瞿小松，片子和小说原著也是这种势头，比较概念，没全化开。过了有十年吧，应该是2002年，不知是不是陈其钢在国内的第一场音乐会，我去听了，在保利剧院。我记得很清晰，因为声音的记忆是很敏感而持久的。当他的音乐或者说只是一片和声溢出时，是真的如触电一般，却是一种温凉的能感受到肌肤体温的，被裹在南方丝绸里的身体，缓缓而来，低调而华丽，高远又迷人，让我感觉是“某个人”来了，而不是“我们”来了。2002年，我已拍了第一部电影《安阳婴儿》，去国外影展与西方的接触当中，也常思考东方美学进入现代世界的可能性问题。陈其钢的这个音乐会给我一个惊喜，因为音乐更纯粹，能直接点亮一些原本混沌难解的事情。在这场音乐会上，我听到了他的《五行》、《蝶恋花》和《逝去的时光》（二胡与乐队版）。

1998年，陈其钢与指挥家迪图瓦、大提琴家马友友排练

二

陈其钢早期作品《逝去的时光》在法国首演时，遭到法国知名乐评人的批评。多年后，在纪录片里，陈其钢作出了回应。他只想做自己的音乐。这个姿态是一个超越“先锋”的姿态，有他足够的自信。“先锋音乐”产生于二战后，在一战前后的现代音乐基础上发展出来，直至约翰·凯奇的“机遇音乐”。但四十年过后，作为来自中国的梅西安的最后一位弟子，必将是要发出自己声音的。这也是现代音乐历经“先锋音乐”的高潮过后，进入后现代的一个必然趋势：更多元、更兼融、更杂糅，古典与浪漫的再利用及先锋艺术的流行化拼贴波普。梅西安的现代音乐本身就很开阔而包容，是集大成的，跨越世俗与神性、东方（印度）与西方的，至七八十年代，就更圆融而开通了。法国艺评人一向是苛刻的，尤其对一个来自中国的年轻作曲家。当他们听到《逝去的时光》中，陈其钢那么执迷地在变奏一个旋律时，是会有些不屑的，他们似乎还没从“无调性”的先锋梦里惊醒，对旋律视如仇敌。更忘了这个来自东方中国的艺术家更迷恋时间性，迷恋源自《周易》、老庄和《诗经》的时间的悲剧，而非源自古希腊“拉奥孔”的空间的悲剧。《逝去的时光》中的旋律是借来的，借用了中国古琴名曲《梅花三弄》，一生二、二生三，三生万物。一唱三叹，《逝去的时光》本质上并不在写逝去，而在写周而复始和循环往复，在写生生之谓易。我有一次在网易云听《逝去的时光》，竟不知不觉连着听了两遍。因为这个作品最后的渐渐离场，就如开始的渐渐入场，首尾相接，仿佛可以无限循环演奏下去。法国批评家若不能深入了解东方哲学，是不能全部听懂这个作品，也不能给出公正评价的。《逝去的时光》后来成为陈其钢作品中演奏场次最多的一部，也是后现代严肃音乐听众的一个正常的接受状况。《逝去的时光》之后，陈其钢接着创作了《五行》和《蝶恋花》，以偏向空间解析的方式，照顾到西方乐评人的耳朵，显得更“先锋”一点了，但后来的《二黄》、《悲喜同源》和《如戏人生》又回到了时间性，回到更为自我的时间性上来。

《逝去的时光》演出现场（国家大剧院）

三

陈其钢创作严肃的当代音乐的同时，也写了几部电影音乐。这也是后现代严肃音乐家的多元性选择。不仅在严肃音乐作品内去实现雅俗互文与相通，更积极投入到电影音乐的创作中。这主要是和张艺谋导演的几次合作。我是先看的《金陵十三钗》电影，这不能算是一个好电影，因为如果不能够以严肃的章法和笔法去拍那个时刻中的妓女的话，其商业动机背后的艺术就很值得去质疑了。陈其钢的音乐在影片中显得别扭和刻意煽情，像是临时被切割抓来贴补商业画面的，两者之间调性与动机并不相同。后来听了这个电影的整张音乐专辑，一下子被打动。陈其钢以交响诗的形式创作了他自己的《金陵十三钗》的艺术世界，音乐态度之严肃、恭敬与深情令人动容。东方与西方、民族与宗教音乐间的跨越、交融，温存而执着地形成一种殉难之美，犹如灾难中人性的救赎。

电影《金陵十三钗》剧照

四

昨晚上陈其钢先生的弟子作曲家李萌能邀请去看了《隐者山河》这部纪录片。片子拍得认真，通过六七年扎实的跟拍尽力客观呈现陈其钢的音乐创作心路历程，真挚而宽厚。尤其拍到陈其钢谈到其子之死，节制而动人。陈其钢的生死观与其艺术观合一，“悲喜同源”。听过陈其钢主要作品，和没听过的，两者观感不同是必然的。但我还是建议哪怕没听过陈其钢那些严肃的当代音乐，却想从事及正投入于艺术创作的年轻人去看这部纪录片，一定会受益良多。陈其钢在片中强调的他直面虚无，于当下进行过程中去试错摸索，逐渐逼近核心的创作姿态，先锋而不矫情，其人其作皆明证这点，令人敬佩。他善用后现代“挪用”手法，将中国古曲、戏曲、民谣五声调式旋律融会贯通于西方现代主义的音乐美学中“假戏真作”、“借景生情”，征服欧美，是中国本土现代性汇入世界当代艺术最为成功、成熟的一支。

传记电影《隐者山河》剧照

陈其钢的“先锋性”体现在一个特定时代座标上，于中土，以个体针对主流宏大；于西方，以东方传统“五声”音阶迎击西方现代无调性。他的当下无意识创作状况亦是当代艺术的前沿动作。陈其钢少在其作品中原创旋律，多是“挪用”中国传统现成旋律加以变形纠缠“无调性”，模糊成多调或泛调性，在形式上即是一种对西方现代音乐的文化“戏谑”，这是他以现代东方姿态独步当代严肃音乐美学并能有不可替代位置的主要因素。而我们其实也不必将陈其钢是否“先锋”作为论述焦点，这个话题在后现代语境里其实早已陈旧。陈其钢显然不是约翰·凯奇式的激进先锋。当代的“先锋性”已分化或“堕落”为不同的趣味面向，陈其钢的东西方音阶调性的“杂糅”，及在严肃与通俗艺术之间有策略的“交融”，正形成了后现代世界文化背景上的一种“奇观”。

陈其钢在《圆桌派》谈艺术

陈其钢作品相对世界音乐而言，也是一种“复魅”，他从梅西安那里习得了一种现当代音乐语言，才使其“魅”能让西方骄傲的“小众”听懂，并同时让古老东方之“魅“获得了现代性。这是在当代严肃音乐体系内东西方艺术的交汇贯通，更加不易。以陈先生八十年代刚从文革背景中走出不久，便匆匆投入西方当代艺术，不拼命相搏多年是杀不出独属自已的路的。这也是个自我消毒、倾空自身、重返艺术原点，直接当代音乐语言，再勇以民族艺术身份，单挑西方现代音乐传统的绝决而悲壮的生命历程。

2025年12月20日

作者简介

王超

王超，中国第六代电影导演、作家、编剧、制片人。主要电影作品《安阳婴儿》《日日夜夜》《江城夏日》《重来》《天国》《幻想曲》《寻找罗麦》《父子情》《孔秀》。作品入围戛纳、多伦多、纽约、芝加哥、鹿特丹、圣塞巴斯蒂安、釜山、华沙、塔林、南特等七十多个国际电影节，并荣获第五十九届戛纳国际电影节“一种关注”单元最佳影片奖、法国南特三大州国际电影节最佳影片、最佳导演，西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳编剧、美国圣塔芭芭拉国际电影节最佳影片，及芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟奖、法国维苏尔亚州国际电影节终生成就奖等二十个多国际电影节奖项。小说作品《安阳婴儿》《南方》《天堂有爱》《去了西藏》《香格里拉》分別在中、法两国发表和出版。并出版《退回到自由——从〈安阳婴儿〉到〈重来〉》（小说剧本集）、《寻找罗麦：从小说到电影》。2023年第十一届巴塞罗那亚洲国际电影节为其举办个人电影回顾展。

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