2025年，上海浦东美术馆“缔造现代：来自法国巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”（下简称“奥赛展”）成为年度现象级艺术大展之一，其130天展期，累计观众达103.4万人次，无论是观展人次、传播热度，还是公共讨论层面，几乎都达到了近年来上海西方艺术引进展的峰值。

在2025年底，回顾即将过去的一年，“奥赛展”无疑成为上海城市文化生活的一个值得剖析的重要话题。然而，“奥赛展”并非是孤立存在的，但这一展览标志着的上海西方艺术引进展真正大的视野与格局：浦东美术馆以及此前的东一美术馆等以西方经典展览为主；西岸美术馆则不断挑战既有共识，追问当代艺术……《澎湃新闻｜艺术评论》推出的“艺术回望2025”本期关注上海主要美术馆近年来的西方艺术引进展。

10月26日（“奥赛展”闭展之日）晚10点后，赶上“末班车”的观众围在梵高《自画像》前

“缔造现代：来自法国巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”是21世纪以来，上海第三次举办“奥赛展”，在如今这个可以轻易获得图像的网络时代，依旧引起了观展热潮。

奥赛展的轰动，并不只是因为“名馆”或“名作”。更关键的是，它回应了一个长期存在却并不总被正视的需求：对西方艺术经典进行系统性地零距离观看。

在高度信息化、碎片化的文化环境中，观众可以轻易看到单幅名作的图像，却很少有机会在同一空间内，理解一个艺术史阶段如何展开、分化与转向。法国奥赛博物馆所代表的19世纪后半叶，正是这样一个承前启后的关键节点。

“奥赛展”明星展品之一，米勒《拾穗者》前的观众。

奥赛展与国际文化艺术交流新地标

事实上，早在2021年浦东美术馆开馆之前，相关研究与国际沟通便已展开。陆家嘴集团副总经理，浦东美术馆董事长李旻坤在接受《澎湃新闻｜艺术评论》专访时说：“浦东美术馆在多方审慎讨论与研究的基础上，确立了自身的定位——力图成为国际文化艺术交流‘新地标’。因此其发展规划始终立足于将国际上最优质的展览带到上海、带给中国观众。为此，美术馆在展览层面坚持与国际头部博物馆和美术馆，以及国际上具有重要影响力的艺术家展开合作。这也为后续高水准展览项目奠定了基础。”

与此同时，“雅俗共赏”也是浦东美术馆在规划之初即明确提出的目标。“展览必须保持学术与品质高度，但不应过于高冷，而应能够与公众经验发生关联。”开馆以来，浦东美术馆已举办二十余个展览，并通过公共教育与多样化传播方式，引导更广泛的观众进入艺术史的语境，感受艺术的魅力与多元性。

浦东美术馆开馆展“光”，展出来自英国泰特美术馆藏约翰·埃弗里特·米莱，《奥菲莉娅》，1851—1852年，布面油画（泰特所有，1894年由亨利·泰特爵士赠送）

在这一背景下，奥赛展应运而生。据李旻坤对澎湃新闻介绍，浦东美术馆在开馆前便已与奥赛博物馆有所接触，真正进入实质性筹备阶段则是在两年多前。此后，两馆围绕整体结构、绘画体系与作品遴选展开多轮深入讨论。展览策划也由奥赛方面最初设想的、更长时间跨度的叙事，逐步调整为以其收藏中最具厚度、同时也最为中国观众熟悉的印象派为核心。

谈及奥赛展的成功，李旻坤认为，其首要因素仍在于作品质量——展出作品在艺术史中具有重要地位，既具知名度，也具学术价值。但同样关键的，是这一策划过程并非简单“引进”，而是经历了一轮基于艺术史结构与中国观众经验的协商。

展览中，一位来自深圳观众的速写本，以绘画的方式记录了展览作品。

回顾展览，莫奈、马奈、德加、梵高等印象派核心艺术家均有重要作品亮相；与此同时，展览通过他们的交往网络，引入了一批在中国公众认知中相对边缘、但在艺术史中至关重要的艺术家，例如后期印象派中“点彩派”的代表人物修拉与西涅克。在李旻坤看来，修拉的作品本就存世不多，在中国几乎从未系统展出；而西涅克的大尺幅作品，则让观众得以直观感受点彩派在技术与视觉效果上的高度复杂性。“通过这些作品，展览不仅呈现了印象派的‘高峰时刻’，也让观众意识到这一艺术运动在百余年间的内在演变，以及科学、视觉理论与绘画实践之间的深度关联。”

“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场

在与奥赛博物馆的交流中，浦东美术馆并未以“争取作品”为主要策略，而是反复向奥赛方面阐明办展愿景：既然来到中国，就应以最好的作品完成一次真正意义上的文化交流。“在这一共识下，奥赛方面不断加大投入、调整作品清单。事后，奥赛策展团队甚至半开玩笑地表示，‘回头看，都不知道当初为什么会提供这么多重要作品。’最终呈现的效果，也超出了奥赛方面的预期。”李旻坤说。

其次，奥赛展作为一个整体被综合打造：从展陈方式、公共活动、文创产品，乃至开闭馆时间的优化，均围绕观众体验进行设计。正是通过这种整体性运作，展览得以超越“看名作”的层面，真正嵌入上海的城市文化语境。

从运营层面来看，奥赛展同样刷新了浦东美术馆的多项纪录。130天展期，累计观众达103.4万人次，创下浦东美术馆单一展览及年度观众数量的新高。这一数字也构成了奥赛博物馆全球展览的最高纪录之一。

2025年6月，“奥赛展”开幕日，策展人斯特凡纳·盖冈（左一）在展览现场介绍博纳尔作品《欢愉》

在展览轨迹中看奥赛

如果将“奥赛展”孤立来看，很容易将其理解为一次成功的引进项目；但放回浦东美术馆2021年成立以来整体展览轨迹中，它更像是一条清晰路径上的阶段性成果。

“那不勒斯国家考古博物馆珍藏展”展览现场，《斜倚的阿佛洛狄忒》

以与英国泰特美术馆合作的开馆展“”为起点，浦东美术馆确立了与国际一线公共美术机构的合作框架。随后，引进自意大利的“那不勒斯国家考古博物馆珍藏展”，将古罗马雕塑与庞贝古城遗迹系统性地呈现在上海观众面前，使前现代文明以考古与艺术史并重的方式进入公共视野；来自罗马的博尔盖塞美术馆，则将这一巴洛克绘画史上的关键人物带到中国语境中，补齐了欧洲绘画传统中极为重要的一章。

“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”展览现场，浦东美术馆，2023

在此基础上，浦东美术馆的合作版图进一步延展至纽约大都会艺术博物馆，通过“时间的轮廓：大都会艺术博物馆的大洋洲艺术与传承”等展览，引入长期被中国观众忽视的非西方艺术传统；来自苏格兰的“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”，则将20世纪艺术史中的重要思潮纳入其展览体系。与此同时，普拉多博物馆对于其馆藏中西班牙历史与绘画传统的呈现，以及与英国泰特美术馆围绕透纳展开的展览，也强化着浦东美术馆以回顾方式呈现西方艺术史中已形成共识的经典段落。

“光辉时代：普拉多博物馆中的西班牙往事”展览现场，鲁本斯《马背上的费利佩二世》（右）与俳优画

奥赛展随后登场，观众能够清晰地看到现代艺术生成的关键路径。到了正在展出的“”和“”，为展览谱系引入了另一种纵深。前者呈现跨文明的艺术交流和流动历史，拓展了观众对艺术史的理解。“非常毕加索”像是一条早已被反复铺陈的艺术史线索的自然汇聚点。通过对大洋洲艺术的引入，观众得以理解现代艺术如何从非西方艺术中汲取形式与结构的启发；“”则将他所身处的文化传统重新拉回到委拉斯开兹、格列科、戈雅与西班牙绘画的历史纵深之中；而奥赛展所呈现的塞尚、德加等艺术家，则进一步揭示了毕加索如何在19世纪末现代艺术的转型经验中寻找自身的出发点；而到了“百年狂想：苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作”则体现了毕加索所参与的时代，展览中一些拼贴艺术作品，与同时代超现实主义的作品交织。

“非常毕加索”展览现场

虽然过去那些展览，看似分散，却在无形中构建出一条并不直白的叙事路径。美术史上的经典作品并非被并列陈列，而是在时间与思想的交错中，共同指向20世纪现代艺术的生成时刻。

对于此，李旻坤在采访中谈到，规划展览的过程就是一个逐步理解艺术脉络、发掘作品背后故事的过程。“每次展览，团队都需要深入研究相关档案，并向观众进行宣传，这让他们发现艺术之间存在互相关联。毕加索是典型案例，他不仅是西班牙人，还曾担任普拉多博物馆馆长，后来又受到奥赛博物馆艺术家的影响。通过这种展览，观众能理解每件作品不仅是孤立的创作，而是在艺术史网络中与其他作品和艺术家相互连接的节点。”

“非常毕加索”展览开幕日，保罗·史密斯在现场导览

在这一意义上，浦东美术馆像是在为城市搭建一套“公共艺术史基础体系”——通过稳定、高质量的经典展览，让不同代际的观众逐步建立起对艺术史的整体认知。

对照中的分野：与西岸美术馆的不同时间感

如果说浦东美术馆的展览侧重回望，那么同样坐落于黄浦江畔的上海西岸美术馆则更多面向战后艺术及其当代影响。

2019年，西岸美术馆的开馆，与之一同开启的还有中法间最高级别文化交流项目——西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作。2025年，新一轮五年展陈合作项目以常设展“”再次开启，并将继续以不同维度在全球语境中激发文化共鸣。

西岸美术馆“重塑景观”展览作品，谢素梅的《回声》（2003年）

得益于蓬皮杜中心-法国国家现代艺术美术馆的现当代艺术丰厚馆藏，西岸美术馆在展览中持续引入野兽派、立体主义、达达主义、超现实主义、战后艺术、观念艺术、新现实主义等艺术史脉络。这些展览并不以“完成的经典”为前提，而是强调艺术如何在20世纪不断突破既有媒介、制度与观看方式。在这一框架下，艺术史并非被回顾，而是被重新激活——它被视作一套仍在持续生成的方法论。

以正在进行“”为例，这是诞生于20世纪50年代末至60年代初的欧美激浪派于中国的首次整体展出，展览所关注的并非某种风格意义上的“名作”，而是激浪派如何通过偶发性、行动、声音、日常物与观念指令，持续冲击艺术作品、艺术家与观众之间的既定关系。这种以过程、事件与方法为核心的艺术实践，本身便构成了对传统艺术史叙述方式的挑战。

布莱希特《三种布置》于“偶然！激浪派！”

对于此次展览，西岸美术馆学术委员会成员侯瀚如在接受《澎湃新闻｜艺术评论》专访时透露，这并非蓬皮杜中心在新一轮五年展陈合作中最初预设的项目。“在与中方法学术委员会成员的多轮讨论中，法方最初提出的展览方向仍偏向于超现实主义绘画等已被广泛展出的主题。但我认为，这类展览在国际语境中固然成熟，却难以提供新的认知维度。”

在讨论过程中，“杜尚”成为一个焦点，但因作品档期问题无法推进，侯瀚如转而提出，蓬皮杜中心拥有体系完整且质量极高的激浪派收藏，与其重复安全路径，不如推动一次更具实验性和方法论意义的展览。这一建议迅速得到蓬皮杜策展团队的回应，并在较短时间内转化为可执行的策展方案。

在目前所呈现的展览中，能明显感受到受达达主义影响的激浪派对于“85新潮”后中国当代艺术的影响。在展览中，中国艺术家黄永砯（1954-2019）从第一单元开始就与达达运动的核心人物（如杜尚、拉乌尔·豪斯曼、皮卡比亚）同列，在展览的后续空间中，还展出了他的摄影作品。“事实上，这些作品对中国观众来说可能比对法国观众更容易理解。这些作品在上海呈现时，某种程度上又回到了‘原点’。”巴黎蓬皮杜中心策展人费雷德里克·保罗（Frédéric Paul）曾在接受澎湃新闻专访时说。“偶然！激浪派！”中所呈现的中国艺术家还包括耿建翌（1962-2017）、杨振中、施勇、尹秀珍等。“耿建翌的作品在展览中尤为突出。他与激浪派以及劳森伯格的联系相当自然。也回应了‘西方与远东的相遇’的问题。”费雷德里克·保罗说。

“偶然！激浪派！”展览现场，黄永砅作品《无题》（1991-1992年）

从某种意义上说，“偶然！激浪派！”展出的是依旧在发生的艺术。在侯瀚如看来，这类展览往往并非来自机构既定清单，而是需要在关键节点通过学术判断加以“推动”。正是这种持续而具体的学术介入，使西岸美术馆与蓬皮杜中心的合作，得以避免滑向保守的经典回顾，而不断指向观念实践的核心问题。

也正是在这一意义上，西岸美术馆所呈现的，并非一条以完成形态为目标的艺术史时间线，而是一种面向未来的时间感：艺术史被视为仍在发生的实践网络，其价值不在于被确证，而在于被不断重新使用。因为，西岸美术馆的展览不仅仅是艺术史的普及，也不是结论式的展示，使其在城市文化中承担起一种“前沿实验室”的角色。

西岸美术馆沿江平台上，源自激浪派先驱约翰·凯奇的“挑战第841次”在此接力

正是在这种并置之中，上海“引进展”格局逐渐显露：浦东美术馆以经典展览建立共识，帮助观众理解艺术史“如何成为今天”；西岸美术馆则不断挑战既有共识，追问艺术“还能如何继续发生”。两者时间感与方法论上的互补，共同构成上海当代文化的多重生态。当然，也无法忘记在2025年初暂停办展的东一美术馆，正是其运营方“上海天协文化”开启了企业兴办国际艺术大展的先河，十余年来，举办了“2011毕加索中国大展”“印象派大师莫奈特展”等许多重大国际艺术展览，并与意大利乌菲齐美术馆合作，将波提切利、拉斐尔、提香等画家的作品带来中国。

也正是在这一背景下，奥赛展的“轰动”不再只是一次成功的引进案例，而更像是一座城市在公共文化层面，阶段性完成了一次自我确认：当经典被系统地呈现，当艺术史得以被耐心地讲述，美术馆便不只是展示空间，既有向后回望的能力，也具备向前探索的空间，从而成为城市理解自身文化位置的装置。