编者按

家庆、婚庆、祝寿、美人、春宫，这类并非为了审美而只是为满足日常需用的盛清世俗绘画被美国艺术史家高居翰偶然发现，并以“致用和娱情”作了专题研究。其中吸引作者关注的一个话题是：同样是世俗绘画，为何日本江户时代的浮世绘被大量保存下来，而曾经在大清兴盛繁荣、技法高超的苏州版画却集体消失了？就如葛兆光所说，在人类的社会生活中，有时候重要的并不是存在什么，增加了什么，而是在历史过程中，那些不再被记录的风俗、知识、思想和观念，那些被忽略、遗忘、删除和减去的东西。本文深入清代世俗绘画的繁荣、衰落、毁弃和遗忘的历史，从这一独特的角度体察盛世文明的暗面。

被遗忘的盛清世俗绘画

文 ｜ 王英

（《读书》2025年12期新刊）

一七五一年，为了纪念皇帝南巡的威仪，宫廷画师徐扬绘制了《乾隆南巡图》。二十一世纪，画家陈丹青将这幅长卷置于电脑中切割成切片：街巷密布，百业兴隆，阡陌纵横，晓雾初散，庶民百姓的安居乐业，有开店的、运货的、唱戏的、杂耍的、逛街的、砍柴回来的、出门下田的，这幅超级长卷极尽铺张，如瓦格纳和马勒的交响乐，密布着繁复的乐器和错综的复调（陈丹青：《陌生的经验》，北京日报出版社二〇二〇年版，214页）。一七六八年，一位不知名的苏州城市画坊画家，受雇于当时的苏州地方官员苏定远，绘制了一幅《苏定远游虎丘》，这幅画延续了《乾隆南巡图》的市景风格，记载了苏定远游历苏州的沿途风光，相较于徐扬画的威仪和严肃，这幅画则充满了丰富而迷人的细节，轻松诙谐、愉快自然，画面增加了许多俚俗的人物和场景，酒店里卖鱼的伙计、阁楼上晾晒衣服的女子、雕刻泥人的手艺人、玩耍的儿童、寺庙的僧人，都有一种日常生活的幽默感。

上图为《乾隆南巡图》第六卷“驻跸姑苏”（局部），绢本，美国大都会艺术博物馆藏（来源：metmuseum.org）；下图为《苏定远游虎丘》（局部），英国伯明翰博物馆和美术馆藏（来源：birminghammuseums.org.uk）

二十世纪末，《苏定远游虎丘》流入一位民间艺术的海外收藏家手中，而后被艺术史家高居翰发现，这幅装裱粗糙、作者姓名为人遗忘的画卷，就成为我们走入高居翰“世俗绘画”的导引。很大程度上，高居翰正是被这样一批来自城市画师之手的画作所打动，从盛清中国——即我们通常所说的康雍乾时期打捞“世俗绘画”的吉光片羽。他从用途或者功能的角度上来定义所谓的“世俗绘画”，这些绘画是受雇佣而制作，并非是为了满足纯粹的美学欣赏，而是为了能在新年、寿辰、婚庆等特殊日子张挂于墙壁，烘托室内气氛，或是为了满足其他的特定功能，譬如图解某个故事。世俗绘画多绘制于绢素上，取用“院体”工致的线描和精丽的设色，强调精巧的图绘意象，主题生动甚至令人动容，这些特质均是为了满足绘画使用者的需求和欲望（高居翰：《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，生活·读书·新知三联书店二〇二二年版，5页。下引该书只注页码）。

《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》中译本封面（来源：iqh.ruc.edu.cn）

简而言之，世俗绘画的功能是“致用与娱情”，有着非常明显的实用性和日常性。从题材上看，世俗绘画涵盖的范围非常广泛，有家庆、婚庆、祝寿、美人、春宫，《乾隆南巡图》和《苏定远游虎丘》一类的体现都市生活的市景图，也包括小说和戏剧插图的叙事绘画，如《西厢记》和《金瓶梅》的插图册页。作为一位长期浸染研究中国文人画的艺术史家，高居翰打捞或者拯救出这一批所谓“世俗绘画”。那么，盛清年间数量庞大的世俗绘画有哪些特征？为何在漫长的中国艺术史中长期为人忽视？如果我们透过所谓的“世俗绘画”的图像景观来反观和反省历史，又会看到怎样一个大清盛世？透过这些历史褶皱之间打捞的图像残片，经过显微镜下的探测分析，才能察觉体会文明的幽暗和隐晦之处。

一

清朝建立后，江南的商业绘画兴旺发达，建立了一个错综复杂的商业网络，种类繁多的画作以江南为中心，渗透和传播到帝国的每一个角落。江南城市画家为了应对雇主的需求，发展出极为丰富的绘画技巧，如白描、彩绘、铜制和木制版画。他们也掌握了丰富的图像宝库，肖像花鸟、佛道人物、美人春宫，凡是能满足雇主的欲求，无论进行室内装饰，作为家庭欢聚、新年庆贺的应景之作，抑或是祝寿婚庆的礼物，他们都乐意为之。康熙、雍正、乾隆几代宫廷对江南都市画家的吸纳程度极高，很多宫廷画家来自商业绘画的中心苏州，也有的来自扬州、嘉定、南京、常熟、无锡、镇江等城市。如江苏太仓人顾见龙居住于苏州虎丘，前半生都经营商业画坊，是苏州商业绘画的核心人物。他擅长家庆、祥瑞、肖像、美人、春宫等各类题材，五十岁之后进入康熙的宫廷，也将都市画坊的技巧和题材带入宫廷之中。苏州画家徐枚擅长各类庆典、人物、禽鸟、花卉，而后他和其他画家一起应召为康熙皇帝六十寿诞制作《万寿图》。宫廷许多类似的庆祝性质的大型绘画项目，都少不了江南画家的参与。禹之鼎、袁江、张震、徐扬这些颇有盛名之人，在进入宫廷之前，都是都市的画坊画家。康熙时期的焦秉贞可以说是宫廷画师的核心，但他同时承接都市其他雇主的生意。乾隆时期深通西法、参与各类大型项目的金廷标，也曾活跃于江南的商业绘画圈，他因在乾隆南巡时进献白描的罗汉图，得到赏识才移居京城。

《白描罗汉图》第五幅，金廷标作，台北“故宫博物院”藏（来源：digitalarchive.npm.gov.tw）

朝廷和江南之间密集的互动，或者说宫廷对于商业性世俗绘画的包容和接纳，是大清盛世的一个显著特征。清代这种浓厚的商业气息在朝鲜使者的眼中，也成为大清帝国不守正统、曾经辉煌的中华文明衰落的写照（葛兆光：《想象异域》，中华书局二〇一四年版，8页）。与其说“世俗绘画”是一种绘画类型，不如说我们借这个微观切面，剖析和洞察大清盛世深刻的社会变化。清代宫廷注重描绘各类庆典、宴会，乐于制作精美装饰画，注重写实主义风格和绘画的实用性，刚好契合了江南商业绘画的特性。对于画师而言，他们也得到了一定程度的主体自由和流动性，在宫廷中他们的雇主是皇室和贵族，在城市中雇主则为官僚、商人和市民。画师在宫廷和城市工作没有本质上的不同，均是根据顾客的需求绘制画作。正是宫廷和都市商业绘画之间的密切往来，让清代画师能寻找到更多的出路。最典型的比如冷枚。冷枚是康熙年间宫廷画家焦秉贞的得意门生，一六九〇年在康熙的宫廷中供奉，他于一七二三年离开宫廷，并在整个雍正统治时期活跃于江南市镇。十三年之间，冷枚广收门徒，成立了颇有盛名的都市画坊，以至于后世流传的有冷枚题款的画作，有很多都是画坊的集体工艺，或者某个学徒的手笔，还有一些商业画坊借用冷枚之名来促进绘画的销量。

正是宫廷和都市商业之间的交融和相互激荡，塑造了清代绘画的世俗品格，也赋予清代绘画以冒险性和创新性。都市安逸享乐的氛围，商业繁荣和利润刺激，大众对于娱乐性绘画的追捧，都让绘画者投入更冒险的尝试。受益于雕版印刷技术的发展，版画发行数量巨大，受众广泛，苏州版画的设计者更像是都市奢侈和乐趣的引领者，随时捕捉着逸乐的源泉，只要能赋予画面新鲜感，给消费者和购买者以新奇体验，就可以提升作品的商业价值，拓展作品的销路。这些版画画工，投身于全国性乃至于世界性的绘画贸易和商业网络，无论是来自哪里的技术和方法，只要能促进商品流通传播，他们都会欣然采纳，明末由传教士带入江南的西洋风格，在苏州画工手中得到了发扬光大。流传至今的少数苏州版画，我们能看到直接而大胆的西方线性透视法。一幅收藏于日本的《莲塘行乐图》描绘妇女和孩童在室内嬉戏玩乐，却以明暗对比渲染出室内外的不同空间，用透视法绘制出室外背景中的亭台楼榭，有极大的纵深感和空间感。

《莲塘行乐图》，日本广岛“能看见海的森林美术馆”（海の見える杜美術館）藏（来源：bunka.nii.ac.jp）

康熙的宫廷也十分广泛地使用西洋技法，比如颇为著名的木刻版画《耕织图》就采用了西洋透视法，画稿的制作者焦秉贞也颇为用工于远近阴影透视之法。高居翰认为，清代宫廷画师不仅掌握来自意大利的线性透视法，而且可以接触到来自荷兰和佛兰德斯的版画，也在绘画中使用北欧式的构图风格。“观者的视线，并非如意大利透视系统设定的那样，由纵深退缩、最终聚为一点的线条所引导，而是透过重重洞开的门窗，或跳过景物或在景物之间，看到渐次变小的人与物。”（103页）焦秉贞和他的几位弟子都非常擅长使用这种北欧构图风格，比如焦秉贞的《侍女图册》明显体现出空间的递进和联通，冷枚的《簪花美人》和陈枚的《月曼清游图》都能看到这种西方式层层递进的空间结构。

二

清代各种类型的世俗绘画中，数量最多的是美人画。根据巫鸿的研究，明清之际的美人图是一个集合性的女性空间，器物和花卉给这个空间增添了特殊的女性意趣，多种多样的女性活动则把静态的地点转化成充满美色、音乐、舞蹈、嬉笑的场所。在观赏这类美人图时，观者对美人的认知不仅仅是根据她们的面容，还包括查览她们的庭院、房间和衣饰，欣赏她们的表情和姿态，以及观察她们所从事的种种活动（巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》，生活·读书·新知三联书店二〇一九年版，362页）。

美人图像在江南市镇中极为流行，顾见龙在进入宫廷之前，在苏州商业圈中以善画美人而著称，其《竹林美人图》以幽深的竹林山石映衬一位坐于画中央凝神沉思的美人。顾见龙也流传下来不少颇有色情意味的美人图，如《春思图》《唐玄宗窥杨贵妃入浴》《夫妇沐浴》等。他为《金瓶梅》创作了两百幅的插图册页，堪称中国叙事画的巨制，这组设色绢本的大幅插图册页共有四套，原为清宫旧藏，整个系列册页二十世纪四十年代刊印于《清宫珍宝百美图》，册页发表时并没有具体的作者身份信息，直到高居翰研究清代“世俗绘画”系列时，根据人物风格，室内陈设所呈现的独特意象，才将这幅册页确定为顾见龙的作品（179页）。

《金瓶梅》插图“西门庆官作生涯”，顾见龙作（来源：bonhams.com）

苏州美人画作为一个巨大的产业，也有女性画家的加入。康熙时期苏州女画家范雪仪，绘制了一套十个历史故事的册页，包括了浪漫男女情爱或者名媛等主题。《画眉图》表现张敞为其妻画眉的温情场面，《秦女吹笙图》则是秦穆公的女儿弄玉和夫君萧史学习声律的故事。印刷术促进了美人画的流通，这一类美人画应该不仅仅出现在绢布或者纸张上，屏风、刺绣、服饰、瓷器等发达的城市手工业生产和工匠之画相激荡，美人图像以江南为中心，输送到王朝的每一个神经末梢。

宫廷也是这个美人画潮流的接纳者，乃至于对这一潮流推陈出新、推波助澜。康雍乾三代帝王的宫廷中聚集着一批精通美人画的画家，无论是取法于传教士的焦秉贞，还是来自江南商业圈的金廷标，都有不少美人画传世。焦秉贞的《仕女图册》描绘了美人十二种典型活动，如春日荡秋千、夏日莲塘泛舟、雨天赋诗等；《桐荫仕女图》采取西洋的线性透视法，将美人织入一个相当神秘玄幻的空间；雍正著名的《十二美人屏风》，画面上虽没有具体的作者署名，却以繁复雅致的家具、华丽的服饰和器物，装点于其间的花卉动物，共同营造了一个丰富的女性空间；金廷标则和郎世宁合作完成了《乾隆行乐图》，采取了西方穿透式的构图方法，处于远景亭台上的乾隆，注视着中景木桥上的几位缓缓行走的美人。

《仕女图》，焦秉贞作，故宫博物院藏（来源：zhihu.com）

焦秉贞的几位弟子都擅长美人画，尤其是冷枚，他在康熙年间就曾经绘制过大量的美人画。雍正即位后他离开宫廷，美人画的境界和水准进一步提升。冷枚流传下来的一幅颇为著名的《春闺倦读图》作于一七二四年，离开宫廷后，他似乎将自己的孤独忧思和万千情绪都注入画面中。《春闺倦读图》中女子斜倚在书桌旁，身着淡青色兰花纹饰的锦衣，头上戴着淡粉色珠钗和点翠花钿，纤纤玉臂上戴着双龙戏珠的金手镯，手中则拿着一卷历代女诗人的诗选，刚好读到了《子夜歌》。她的神情娴静慵懒而略有所思，桌子上摆放着蓝色书籍函套，红色果盘中有清香的佛手柑，墙上则挂着玉箫和一幅“独钓寒江雪”的画中画，旁边根艺小几上，青色彩绘花瓶中插着三枝粉色月季，花瓶旁边则摆放着香炉、香盒和香箸，女子脚边还依偎着一只可爱机灵的小狗，给主人的清幽生活增添了不少乐趣和生机。

《春闺倦读图》，天津博物馆藏（来源：wikimedia.org）

这幅画作之后的十余年间，冷枚生活在江南市镇，应该为不少雇主制作过类似的美人画，可惜保存下来的极少。美人图像的消费、使用和欣赏应该也涵盖社会的各个阶层。曹雪芹在《红楼梦》中就给我们提供了一些使用美人画的场景。如贾母房间里悬挂着仇英的《双艳图》，秦可卿住处则挂着唐寅的《海棠春睡图》，宝玉和黛玉共读的《西厢记》和《牡丹亭》，也应包含崔莺莺等美人形象的插画，而且荣国府和宁国府中也私下流通着各类美人画，无论是贵族小姐或丫鬟侍女，都有机会观看。这一类“美人画”的观者并没有严格限制，也不存在性别之间的鸿沟，绘画市场的繁荣，使各个阶层的人都有机会接触到种类繁多的美人图像。

三

中国社会在十六世纪后期十七世纪初发生了根本性的转向。江南迅速成为社会经济繁荣的中心，普通民众生活富足，全国性的商业网络日渐发达。中晚明时期，一些职业画家逐渐在商业上崭露头角，漆工和彩绘画工出身的仇英大胆革新了工笔重彩和青绿山水，成为明代江南商业绘画的中心，而杭州画家陈洪绶则将绘画技术和雕版印刷技术相结合，批量生产书籍的插图画，创造了明末清初商业成功的典范。

商业性的实用之画，在大清盛世得到了长足的发展。与其说是高居翰所找到的“世俗绘画”这样一个名词让我们聚焦一批绘画，倒不如说是清代主流绘画的风格和特点，更接近于西方艺术史中的“世俗绘画”这样一个概念。仅以版画为例，康熙乾隆年间天津杨柳青和苏州桃花坞的版画驰名全国，桃花坞全盛时期的作品被称为“姑苏版”，姑苏城有五十余家的画铺，年产版画在百万幅以上。民间画工精于城市风景、人物仕女，大胆采取西方式明暗阴影和透视手法。日本通过长崎港和中国进行有限的贸易，苏州画工、雕刻工将这些版画带到了日本长崎，被江户时代的日本画师们视为珍品，苏州版画帮助日本人进行了最初的透视法训练，并深刻影响了日本浮世绘的发展。虽然数以千万计的苏州版画在中国几乎完全消失，而少数被带到日本的版画被视作艺术品，一直珍藏至今（潘力：《浮世绘》，湖南美术出版社二〇二〇年版，237页）。

日本广岛“能看见海的森林美术馆”（海の見える杜美術館）设有“中国版画”的藏品分类，对这类版画的介绍中提及它们曾在清代民间流行，据说对日本浮世绘产生了影响，但现存较少、鲜为人知（来源：umam.jp）

清代的苏州版画集体性地消失了，江户时代的浮世绘却大量保留下来，成为大和民族精神的核心象征之一。虽然顾见龙的成就不低于菱川师宣，冷枚的美人画技法也足以媲美喜多川歌麿，但是他们并没有像日本的浮世绘大师，获得了如此高的主体性、自由和声望。《金瓶梅》插图册页是娱乐性低俗之作，百余年后人们已经不知道作者之名，更遑论无数无名的画工之作，皆被认为是即时性消费品而毁弃。在大清盛世，顾见龙和王时敏之间，始终横亘着一条看不见的鸿沟，士绅精英的“四王”不会将绘画作为职业，也不会将画当作商品推向娱乐性的市场。尽管士大夫的权威已衰落，但仍然掌握着艺术品的分类权和品鉴权，这也意味着无数的画工之画，都被放置于实用性和消费性这一类别，而无法获得足够的重视。乾隆末期，经济的活力下降，政治和社会的动荡逐渐切断了朝廷和城市画坊之间的纽带，都市画坊也无法维持原有的高效和稳定，难以大规模生产高度原创性的作品。同时，艺术收藏家也倾向于保存著名的文人士大夫的作品，都市画坊画工之作便逐渐淡出了历史舞台。社会经济的动荡和深层的文化偏见制约了清代世俗绘画的流传和延续。人们在二十世纪上海的月份牌和广告美术中，依稀可以窥见盛清中国世俗绘画的余韵，但是他们前辈的名字却大多已经为人遗忘。

高居翰拯救出来百余幅的“世俗绘画”，一大半都还是如《苏定远游虎丘》这样没有署名的制作，相较于数千万被毁弃和遗忘的实用性和日常性绘画，实在微不足道。在人类的社会生活中，有时候重要的并不是存在什么，增加了什么，而是在历史过程中，那些不再被记录的风俗、知识、思想和观念，那些被忽略、遗忘、删除和减去的东西（葛兆光：《思想史研究课堂讲录二编在思想史的周围》，生活·读书·新知三联书店二〇一九年版，122页）。与其说高居翰提示我们一个特别的绘画类型，倒不如说他让我们察觉清代世俗绘画的繁荣、衰落、毁弃和遗忘的历史。

高居翰生前策划的最后一个展览，是二〇一三年加州伯克利美术馆的“红妆丽影：中国清代美人图”，其中有一幅江苏画家华烜的《八美图》，这是一幅宽3.30米、高1.32米的大尺幅美人画，八位女子均为真人大小，或颔首，或侧旋，或倚柱。有一位身着蓝色坎肩的女子笔直端坐、神情安定，她目光向外直视观者，我们无法知道高居翰策展的感受，倒是巫鸿记载下了观看美人图的瞬间：“在发现她的直视目光的一刹，我的身体动作不由得停了下来，好像她的目光直接射入了我的眼睛。其他七位女子瞬间隐退……从那一刻起，这位身穿蓝色坎肩的女子不再是八美之一，而是获得了独立而私密的意义，似乎通过无言的目光交流，把观者转化成她的意中人。”（巫鸿：《偶遇：在漫游中感知艺术》，上海三联书店二〇二四年版，81页）这是大清盛世无言的秘密，是它投向未来世界的眼神。

《八美图》（来源：bostonglobe.com）

（《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，［美］高居瀚著，杨多译，生活·读书·新知三联书店二〇二二年版）

*文中图片均来源于网络

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