诗人、批评家波德莱尔

一、导言

批评家、艺术史论家文杜里（意大利，1885-1961）曾断言：“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”

本文要梳理的就是广义的艺术批评史，除艺术批评外，也纳入综合视野中的艺术史学和艺术哲学，后者实际上是哲学中的美学或也通常被简化为艺术理论的部分。

那么接下来的问题便是，这里偏向的是作为视觉艺术的美术（“美术”一词在中国的意思可以等同于视觉艺术，而非西方启蒙时代的“美的艺术”即纯艺术“Fine Art”的泛称），还是包含其他艺术类型如音乐、舞蹈、戏剧、电影等的统称？另一个问题则是，梳理主线选择的是中国还是西方的历史？

先回答第一个问题：专指“视觉艺术”。理由为：其余如音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史及其相应的批评和理论研究，在起始时间、影响力、跨学科程度等诸方面均无法与视觉艺术（美术）相提并论。这里只有文学史、文学理论除外，而文学又因以非实物方式存在在考古和博物馆系统方面逊于美术。所以我们看外国文本中的“ART”概念实际上有着两重意思：一是广义的艺术，二是专指视觉艺术的美术。当然除去历史沿革性原因外，这也与视觉占人类接受感知信息83%的高比重有关。实际上只有视觉艺术能在考古学、史学、哲学、文化批评等多层面同时形成完备体系，且在文化层面持续制造学术影响力。

接着再回答第二个问题：当然是“西方”。这并非否认古代中国的艺术文献能力，实际上中国美术史中的批评家、理论家、史学家在学科启蒙和成就方面甚至还要早乃至优于西方——中国美术史早在东晋时期的顾恺之就提出了“以形写神”“迁想妙得”，南朝齐粱的谢赫在《古画品录》里提出“明劝戒，著升沉”及“六法论”“气韵生动”，南朝宋的宗炳在《画山水序》提出“含道映物，澄怀味象”，以及南朝宋王微《叙画》的“拟太虚之体”“与易象同体”“明神降之”，著史方面唐代朱景玄的《唐朝名画录》是第一部断代画史，唐代张彦远的《历代名画记》更是第一部绘画通史，此外五代荆浩在《笔法记》中提出“真者气质具盛”和“有笔有墨”，直到董其昌的“南北宗论”和石涛的“一画论”。中国较成熟的艺术批评兴起于公元6世纪，而西方的艺术批评则要到18世纪才出现。但核心差异在于，近代以来西方的艺术批评和史学理论形成了一套以进化论为基础的现代艺术史观，强调艺术史是“语言创新”的历史，且与社会、政治、文化构成了较为复杂的图像互动关系，藉此构筑出蔚为大观的话语体系。反之中国文化则一贯重实践、轻理论，理论体系化较弱，且始终囿于“气格品评”的概念范畴，严重陷于现代性困境，理论断层现象严重，无法为现代的艺术研究提供方法论支持。

二、古代美学-批评回溯

在进入到现代学科意义上的艺术批评、艺术史学和美学的观念梳理之前，先对古代、中世纪、文艺复兴时期进行一个回溯，此时西方的艺术学科尚未建立，关于美、艺术的论述仍归属于哲学。

虽然学术界公认哲学始于爱奥尼亚米利都城的泰勒斯，但其后出生于萨摩斯岛的毕达哥拉斯才是古希腊第一位真正意义上的用抽象理性思维思考世界的哲学家，他创造性地将世界的本体归于数学，在万物皆数观念的加持下，美被认为是数的比例与秩序的结果，虽然这是从音乐而非视觉艺术中得出来的，但迅速被运用到雕塑、建筑当中，将美归结为抽象的数的黄金分割比，可以看成西方形式美学的萌芽。“雅典牛虻”苏格拉底没有留下任何文本，他的思想在学生柏拉图的著作里得到了阐发。公元前五世纪出生的柏拉图延续了前人对超验世界的想象，提出“理念论”，在他看来，可感世界只是理念的“摹本”，艺术是“摹本的摹本”，要抵达美的理念就要通过理性思辨和灵魂回忆，强调真善美的统一性，柏拉图自然不喜欢艺术，但也奠定了艺术模仿说的基础。柏拉图的学生亚里士多德批判了老师的理念论，他认为个别事物才是真实的实体，本质蕴藏在具体事物当中，在《诗学》中亚里士多德提出艺术应当通过“个别”表现“一般”，模仿人事物的理想化的样子，反映具有普遍意义的典型形象，这也是典型化创作方法的理论基础。亚里士多德很推崇艺术，认为可以认识本质，他的理论也更贴近现实主义的艺术观。

古罗马时期的贺拉斯提出“诗画一律”，即诗与画都应模仿自然，且艺术有“寓教于乐”的功能。朗吉弩斯在《论崇高》中首次将“崇高”作为艺术审美的重大范畴，艺术应该是伟大心灵的回声。神秘主义者“新柏拉图主义”代表人物普罗提诺颠覆了柏拉图对艺术的贬低，将艺术从模仿“自然”转向模仿“精神”，认为美不是比例、对称等外在形式，而在于从神性太一流溢出来的“美的光”，必须是单纯的而非复杂的。早期基督教神学家、“教父哲学”代表人物德尔图良将绘画和雕塑等视觉艺术视为偶像崇拜的产物，认为这些艺术形式会误导信徒，一切艺术创作活动和艺术品都是极其罪恶的。另一位“教父哲学”代表人物奥古斯丁的美学思想融合了新柏拉图主义与基督教教义，他将美、秩序、象征等概念纳入基督教框架。显然，上帝才是美的本体和本源，是绝对无限的美，世俗美只是相对、有限的美，是感性且低级的。奥古斯丁认为艺术的使命在于歌颂上帝和为教会服务，人欣赏艺术作品实际上是欣赏其中所包含的上帝的理念。“教父哲学”在拜占庭哲人的代表人物是伪狄奥尼修斯，属于新柏拉图主义基督教美学家，提出“世界之美是上帝之美的流溢”；认为艺术应“超越具象”，用象征手法表现上帝，其思想克服了中世纪早期对“具象艺术”的反对，为基督教艺术（如哥特式教堂）的合法性提供了理论支撑。

到了中世纪，“经院哲学”的集大成者托马斯·阿奎那将美置于天主教神学体系之中，上帝是美的终极根源，世间万物的美皆是对神性光辉的分有与反映。美的三要素即完整、比例、和谐，象征神圣的秩序。他还清晰区分了美与善，认为善关联欲念，用来满足人的实际需求；美则关联认识功能，其愉悦感源于纯粹观照，不涉及功利。他认为艺术本质上是模仿自然背后的内在法则与目的性，艺术家以心灵为材料赋形。

文艺复兴时代，人文主义者、理论家、建筑师阿尔贝蒂进一步强调艺术是对自然的模仿，并且艺术家需要具备广博的知识修养，强调艺术是技艺的完美与再现的真实，这些主张都体现出典型的人文主义精神。他在《论绘画》里首次系统化了“透视画法”，提出“窗户理论”，即画框是窗口，观者透过窗口看自然，强调艺术应模仿自然再超越自然以达到理想的境界。达·芬奇深受阿尔贝蒂影响，进一步深化了再现自然和透视法等学说。至于写作了《艺苑名人传》的著名作家、艺术家瓦萨里，他经常被看作第一个艺术史家，《艺苑名人传》也被认为西方最早最完整的艺术史著作。显然瓦萨里的著作是以记录艺术家生平为核心的，尚无法构成现代意义上的史学研究。瓦萨里的功绩在于，将艺术家的地位提高到了社会名流层面，因为在瓦萨里的时代，画家、建筑师和雕塑家的社会地位仍然不高。瓦萨里也有他的艺术史观，就是“循环论”，在他看来艺术在古希腊的黄金时期到达高峰，在四、五世纪走向了低落，十三世纪后才得以恢复生气。瓦萨里认为艺术的发展仿佛万物周而复始，从寂灭到辉煌而且有可能再回到荒芜。显然这种循环论被后面的哲学家和艺术史家放弃了，不然就不会有近现代以进化论为底层观念的批评史观了。

这部分既然粗略叙述了古代的美学，就顺带把中国先秦美学做一点概述：道与儒的观念是中国思想和美学的核心，道家创始人春秋时代的老子认为真正的美是无法用感官把握的，反对人为雕琢，强调美与丑的相对性，提出“道法自然”“大象无形”的朴素审美境界。战国时期的庄子继承并发展了老子的思想，提出“天地有大美而不言”的命题，强调心灵的自由与通达，主张“心斋”“坐忘”的审美心境，通过“游心于物之初”达到物我两忘的洒脱境界，具有浓厚的浪漫主义色彩。儒家创始人春秋时期的孔子的美学思想以“仁”为核心，他提出“文质彬彬，然后君子”，主张内容与形式、道德与艺术的统一。孔子认为艺术具有“兴、观、群、怨”的社会功能，能够感发志意、观察社会、沟通情感、讽喻批评。他主张“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，强调情感的节制与和谐。此外，这些思想和西汉末期传入的佛教思想及混合后的玄学，以及后来由惠能开创的顿悟派禅宗观念，乃至受佛教影响的宋明理学一道，较为直接地影响了魏晋南北朝及其后绵延千年的中国艺术理论和实践。因本文的线索主要是西方现代史观及批评史的梳理，此处就不做展开了。

三、近现代早期艺术批评-史论创建

几乎无可争议的是，温克尔曼（普鲁士/德国，1717-1768）被看做现代艺术史的开端，可实际上艺术批评的开端也源于温克尔曼。有些人或会有异议，认为应该是狄德罗。二者的差距仅在于前者面向古代批评而且更早一些，后者是第一个面向同时代艺术的沙龙批评家。因而，批评就在温克尔曼1755 年的《希腊绘画雕塑深思录》一书中，以那句举世闻名的“高贵的单纯，静穆的伟大”开始了。温克尔曼研究古代艺术的代表作就叫《古代艺术史》，他要解决的是针对流行的巴洛克、罗可可风格的批判，他反感宫廷里豪华奢侈、繁缛琐碎的审美趣味，认为高尚的艺术能够在一切剧烈的情感中表现出伟大和平衡的心灵。作为历史学家和知识分子，温克尔曼渴慕用庄重、秩序与沉着古希腊艺术振奋德意志人心，古代艺术就是心灵的最高范本，这一点影响了后来的黑格尔。温克尔曼的《古代艺术史》研究范围很广，但核心是古希腊艺术，他的写作与文艺复兴的瓦萨里迥然有别，不再是对个别艺术家现象的记录，而是放在人类文明框架里进行结构性阐述。他找到了各个民族、时期艺术之间的联系，并且涉及地理气候、政治体制、民族思维及社会发展等方面对艺术家的影响。他注重古典艺术的道德背景、美学原则，也关注诸如自由与善的概念等文化背景，这些都是产生艺术的关联条件。

欧洲18世纪中叶到19世纪中叶，法国成为艺术中心，艺术批评也正在崛起，一些哲学家、文学家开始用文字介入艺术批评和研究活动，批评文章盛行。其中最有名的就是百科全书派的启蒙思想家狄德罗及其后那个著名的“浪荡子”波德莱尔。狄德罗（法国，1713-1784）在法国启蒙运动中担任重要角色，他主编的《百科全书》享誉欧洲，对教会、贵族等势利造成极大的思想打击。启蒙运动的思想就是理性精神，这与唯理主义的笛卡尔、经验主义的洛克等人的认识论哲学密切联系，且将更多的精力放在了介入现实政治当中。公共知识分子就是那时候的产物，他们扮演着理性启蒙的角色。狄德罗是对艺术批评产生巨大影响的思想家，这当面他很独特，他是第一个每年为法国沙龙艺术展进行绘画评论的作者，写在报刊上的犀利文字引起了市民和中产阶级的兴趣，当然也少不了艺术家的关注。大约过了八十多年之后，一位落魄的现代诗人在法国巴黎文坛横空出世，他的诗恶名昭著，充满邪魅甚至丑陋的象征，他的艺术批评写作不但有狄德罗式的激情，也具备了较为系统的艺术观点。他就是《恶之花》的作者波德莱尔（法国，1821-1867）。波德莱尔在1863年写过一篇文章叫《现代生活的画家》，文中首次提出“现代性”一词，比康德等哲学家都要早的运用这一概念。波德莱尔是从美学叙说现代性的，在巴黎都市中，诗人感受到了工业化带来的变化，他创造性地将古典艺术秉持的美的永恒性观念击碎了，但也并不完全倒向浪漫派的美的相对性一面，而是既看到现代性中属于稍纵即逝的美——时间性、时尚性，也能通达具有本质性、普遍性的永恒之美。在流动中触及那个永恒，而非偏安一隅，这种构思是极其巧妙的。波德莱尔在知识界第一个为“现代性”做定义，影响了诸如马奈等艺术家，思想上现代艺术观念的始作俑者就是这个浪荡子诗人。

鲍姆嘉通（德国，1714-1762）是德国启蒙运动时期的哲学家和美学家，他在1735年的博士论文《关于诗的哲学默想录》中首次提出美学是一门独立学科的思想，1750年他正式用“感性学”命名其所研究的领域，他也被誉为“美学之父”。要知道，在之前关于美的讨论只是穿插在哲学家、神学家的整体思想当中的，鲍姆嘉通将其学科化了。他认为人的心理活动分为知、情、意三个部分，“知”是逻辑学，“意”是伦理学，“情”就是感性学也就是美学，而“美学的对象就是感性认识的完善”，认识美就是将感性认识不断塑造完善，美是情感想象的产物。这种观点自然主张人的主体性和个性，符合启蒙思想的核心。

德国启蒙运动最重要的文艺理论家莱辛（德国，1729-1781）的美学著作叫《拉奥孔：论诗与画的界限》，该书比较了古希腊神话拉奥孔题材中雕塑和诗歌的不同表现方式，分析了造型艺术和诗歌艺术的区别，显然前者是空间的、视觉的，具有物质静止属性；后者是语言的、语音或文字的，善于表达时间中的运动。莱辛不乏偏见地认为诗歌可以表达喜、怒、哀、乐、滑稽、崇高等各种美，诗歌的本质是追求和原则是“真”，而造型艺术则必须以“美”为准则，且应该塑造赋有情节性的瞬间。莱辛反对将温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”这一标准套用到诗歌上，莱辛推崇诗歌的优越性，认为在题材上更自由，能表现复杂矛盾的情感和连续的动作，深度和广度远超绘画。这种观念虽然有很大局限性，但也打破了长期统治西方的“诗画一致”论（如古希腊诗人西蒙尼德斯的“画是无声诗，诗是有声画”），为现代艺术理论的独立发展奠定了基础。

康德（德国，1724-1804）是德国古典哲学的创始人，也启蒙运动最后一位大哲学家。康德的巨著是“三大批判”，即《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》，构成了他完整的哲学体系，标志着哲学研究彻底从本体论转向认识论。康德是思想现代性的奠基者，自他开始现代人便知道如何正确地运用理性了，这便是他著名的哥白尼式转向“人为自然立法”的现代哲学精神，社会从此可以在“真”（纯粹理性-我能知道什么？）、“善”（实践理性-我应该做什么？）、“美”（判断力-我可以希望什么？）的各自领域里和谐运转。康德的美学是他完整思想体系的一部分，对美和艺术的认识乃至创造都有着巨大影响。康德认为美是天才艺术家主观活动的产物，但也具有内在的普遍性。与科学的求真、伦理的求善不同，艺术的求美只能是无目的的，却能产生合乎美的法则的主观感受，叫做“无目的的合目的性”。这种美学观、艺术观是极深刻的，它强调艺术是天才的产物，既有超越性又合乎美的普遍性，它只能出现在无目的的天才的心灵当中，这与中国道家的美学遥相呼应。

康德之后，德国出现的古典哲学的集大成者是黑格尔（德国，1770-1831），代表作有《精神现象学》《小逻辑》《美学》等。黑格尔的野心是以“绝对精神”（也叫绝对理念，对柏拉图与神学的形而上思想的新的辩证阐述）作为终极本源贯穿宇宙-人类的发展史。其中美学部分至关重要，他将美的展现聚焦于艺术史，把艺术史的发展看做“绝对精神”发展过程的一个环节，提出了著名的“艺术终结论”。“绝对精神”显示在不同历史发展阶段中，就会于物质层面产生不同特征，“艺术是绝对精神的感性显现”，时代精神、民族精神都可以看做绝对精神的同义语，黑格尔的艺术观是进步论的产物。“绝对精神”在艺术中的显现是其历史哲学的第一阶段，其中又分为三个小阶段：①“象征型”阶段是初级的，那时候的艺术形式无法与“绝对精神”相互和谐，黑格尔将埃及、波斯等东方艺术归纳进该部分；②“古典型”是古希腊理想美的艺术，此时艺术的形式与精神完美地结合在了一起；③“浪漫型”艺术时期，精神则超越了物质、内容压倒了形式。到了这个阶段，艺术便不再是绝对精神认识自身的最高方式，这也就进入到了宗教阶段，最后经历一番循环后在哲学阶段实现“绝对精神”的自我显现。从艺术史角度讲，黑格尔的哲学框架安顿了每个时期的艺术形态，从客观现实角度讲，当然是削足适履的，但这也提示出了艺术史的建立需要更宏观的视野才能完成。黑格尔的学术迫使以后的艺术史家、批评家进入思考，究竟是什么导致的艺术的发生，作为特殊性的艺术是否具有必然性的根基。黑格尔非常推崇温克尔曼，他也在温克尔曼开创的研究方向上走到了一个更大、更广阔或也蕴藏着更多麻烦的领域当中。黑格尔如此注重完整的体系意识，难怪贡布里希会认为黑格尔才是真正的“艺术史之父”。

四、形式主义的批评线索

十九世纪末二十世纪初，在奥地利的维也纳大学形成了一个具有里程碑意义的艺术史学术共同体，史称“维也纳艺术史学派”。李格尔（奥地利，1858-1905）是其中的灵魂人物。李格尔有多重要呢？这么说吧，他在学术方面上承黑格尔的宏大历史叙事框架，创造出“艺术意志”这个类似“绝对精神”的概念作为本源，他开创的形式分析方法直接为其后沃尔夫林的形式主义批评线索奠定基础。这还没完，瓦尔堡和潘诺夫斯基的图像学研究也受到他的影响。这也就是说，艺术批评和史学研究中的两大方向都与李格尔有关。李格尔的艺术研究受到当时正从哲学母体中分离并独立成科的心理学的影响，积极吸收了关于知觉、注意等新兴的心理学观念。“艺术意志”一词就与视觉心理学有关，“艺术意志”与宗教、政治、法律等意志不同，它仅是对感知世界的艺术秩序的安排，强调艺术的形式自律发展的内在规律，认为艺术风格的演变乃是源于创作者追求形式创新的内在心理冲动，而非外界的技术或社会条件的制约。在《晚期罗马的工艺美术》里，李格尔从古埃及到罗马晚期的艺术史中提炼出一对概念——“触觉的”和“视觉的”，他认为人们认识世界最初通过对实体对象的触摸，此后才开始进入主观的视觉光影再现，此学术发现颇能显示出李格尔的思维创造性。

形式主义者沃尔夫林（瑞士，1864-1945）深受李格尔启发。在《文艺复兴与巴洛克》一书中，沃尔夫林认为是情感的变化导致风格的改变，相较于文艺复兴的宁静，巴洛克时代的情绪是激情、暴烈的。同时这种情绪也导致了宗教意识的变化，进而才促进了整体性的观念改变。沃尔夫林又在《艺术史的基本概念》中提出了著名的五对范畴：①线描与涂绘，②平面与纵深，③封闭形式与开放形式，④多样性与统一性，⑤清晰性与模糊性。沃尔夫林主张艺术研究应回归画面本身，通过形式分析揭示艺术风格发展的客观规律，甚至认为可以撰写一部“没有艺术家名字的艺术史”，沃尔夫林是形式主义美术史研究方法的重要奠基人。可以看到，从李格尔到沃尔夫林，都十分注重视觉心理与艺术形式的相互关系，且强调形式在艺术中的核心地位，将艺术史视为形式自律的历史。

随后形式主义的艺术研究方法在英国得到进一步发展，这个时期出现了两个非常重要的人物——罗杰·弗莱（英国，1866-1934）和克莱夫·贝尔（英国，1881-1964）。罗杰·弗莱可以看做英美现代艺术史上影响最大的批评家，名字如雷贯耳。我们今天熟悉他是因为他对现代艺术的评论，而实际上他是古典绘画鉴定出身，也是一位画家，举办过个人展览，据说最初还曾在剑桥学习过自然科学。1906年塞尚去世，罗杰·弗莱看到塞尚的作品后惊讶地发现这正是他渴望做的艺术，此后他便开始了为现代艺术辩护的学术历程。今天我们常说的作为现代主义开端的“后印象派”概念正是罗杰·弗莱提出的，他还曾先后两次于伦敦策划了后印象派画展。罗杰·弗莱认为，印象派在色彩再现方面已经做到无可挑剔，但是面对人性意义时却无能为力。而后现代派画家们则可以进一步开拓艺术的可能性，诸如塞尚就使绘画摆脱了单纯、直观的视觉再现，进入塞尚的绘画需要人类知性的作用，即理智对视觉结构重新做出的调整和设计。罗杰·弗莱曾说塞尚的色彩是一流的，色彩感是塞尚身上的一个基本品质，在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。塞尚的色彩不是强加在形式上的装饰，而是其内在结构观念的一个必要组成部分。当时的学者们都认为，正是罗杰·弗莱的出现，才改变了人们的艺术品味，使得英国的艺术赶上了如日中天的法国。罗杰·弗莱还有一个助手叫克莱夫·贝尔（英国，1881-1964），在很多学者的记忆中，贝尔的名气更大，他写了一本小书就叫《艺术》，正是在此文中他提出了“有意味的形式”这一在后来艺术界耳熟能详的概念。这句话不难理解，决定艺术品质的压根不是题材、主题等内容，而是形式，且这种赋有创新性的形式因不在古典审美范式当中，所以是需要琢磨和品味的，即“有意味的”。这个观点在日后产生了不可估量的影响，克莱夫·贝尔也追随罗杰·弗莱一道跻身形式主义重要批评家的行列。

把罗杰·弗莱的形式主义美学推进到极致的是格林伯格（美国，1909-1994），他是二十世纪美国艺坛最为著名的批评家，与那时候的现代艺术史紧密相连。格林伯格文学出身，之后改写艺术评论。他的理论体系主要由文章《前卫与庸俗》和“媒介论”构成，对现代主义艺术发展产生深远的影响。格林伯格在《前卫与庸俗》中提出了前卫艺术与庸俗文化的对立。他将前卫艺术定义为一种高级的文化形态，是知识分子意识的一部分，通过自我批判和形式自律维持艺术的高水准。前卫艺术就是要追求“为艺术而艺术”，因此要摒弃内容、主题等可被文学分享的部分，专以艺术独有的形式抵达精神的高度。反之那些庸俗艺术，诸如现实主义绘画、流行文学、好莱坞电影、广告设计等，都是基于模拟或娱乐的，是按公式操作的机械产物，只提供矫揉造作的虚假经验。格林伯格执意认为，庸俗艺术是为了结果而模仿，而前卫艺术也模仿，但模仿的是过程，需要观者的反思进行参与方可获得具有深度的审美享受。格林伯格的“媒介论”在《走向更新的拉奥孔》和《现代主义绘画》中得到系统阐述。他认为现代主义艺术的本质在于“自我批判”，需要“以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围”，显然这是康德哲学在艺术上的投射，因此艺术媒介的独特性便被提炼出来了。对绘画而言，就是不可替代的二维平面性，这是绘画独享的特征。格林伯格的理论成为美国抽象表现主义的学术支撑，“抽表”也使美国艺术第一次在欧洲人面前昂首挺胸，格林伯格因此名声大噪。

这部分最后一个要讲的批评家是迈克尔·弗雷德（美国，1939-），他早年受格林伯格影响进入批评界，一开始也是媒介论者，随后改变了理论方向。弗雷德属于形式主义谱系的一员，但他对“形式”的理解与以往批评家不同，是要建立在各种关系、语境的条件之上。例如，他认为人们聚焦极简主义的作品时，注意力的焦点不再是作品的形色关系，而是观众直接参与的身体体验。他说这种艺术提供的是“剧场经验”。同时他又强调与“剧场性”相对应的“专注性”。在启蒙批评家狄德罗的表演理论那里，演员是不应该考虑下面的观众的，一旦想到这些，表演就显得做作了。弗雷德进而认为，绘画就是要当观众不存在，要忘怀一切，包括站在画外的观众，这样才能使艺术纯粹。弗雷德的批评因而被视为晚期现代主义理论的重要代表。

五、社会文化图像的批评线索

早在在艺术史学科创立之初，就产生了另一条有别于形式主义的研究路径，即将艺术纳入社会文化的发展中进行考察。这里面当然涉及风格，但不是风格所表现出的形式方面，而是偏于内容的挖掘，这也就自然进入到对图像、符号、关系、意义的综合解读上来，而这种研究难免与黑格尔发生学术上的亲缘性。有意思的是，首先登场的这位学者确是黑格尔激烈的批评者，他就是十九世纪杰出的文化史与艺术史学家，被誉为现代文化史和艺术史学科奠基人之一的布克哈特（瑞士，1818-1897）。布克哈特学术的代表作是《意大利文艺复兴时期的文化》，该著作通过研究艺术、思想、社会生活等各维度透视时代精神，也是首部系统界定文艺复兴的综合性研究文本，提出正是文艺复兴创造了“现代人”的观点，奠定了后世对文艺复兴的正统理解。布克哈特明确拒绝黑格尔的历史哲学体系，他认为黑格尔的理论将历史简化为理性发展的过程，这种宏大叙事忽略了历史的偶然性和个体自由。布克哈特因此主张通过艺术直觉和精神沉思来理解历史，而非依赖抽象概念和哲学体系。但无论如何，布克哈特选择的文化史道路必然会关联“时代精神”的抽象维度，艺术是他研究时代文化整体的一部分，这就又难免与他所批评的黑格尔产生相似之处。

与布克哈特的学术平行发展的是丹纳（法国，1828-1893），他是艺术社会学理论的奠基人，代表作是傅雷先生翻译的《艺术哲学》。丹纳将他的研究体系建立在实证主义的基础上，采用科学方法研究艺术现象。丹纳提出了“种族、环境、时代”三因素决定论，以系统阐述艺术创作与发展的规律。“种族”就是民族基因，“环境”包含自然环境和社会环境，“时代”指当时的文化发展阶段，主张从事实出发而非从主义出发，像研究自然科学现象一样揭示艺术本质。丹纳的方法论融合了斯宾诺莎和黑格尔的观念，当然更多的则是十九世纪科学主义思潮对人文研究的渗透。他将艺术置于广阔的社会历史背景中进行考察的方法，为后来的艺术社会学奠定了基础。丹纳的影响力也较为广泛：豪泽尔等后来的艺术社会学家在构建理论体系时，都从丹纳的“三要素”理论汲取了思想资源；大名鼎鼎的潘诺夫斯基的图像学方法，也受到丹纳将艺术置于社会历史语境中考察的方法论影响；贡布里希在《艺术的故事》中，实际上延续了丹纳将艺术史作为“故事”的叙事方式，强调艺术与时代背景的关联而非仅仅是形式分析。

之前一章提到了李格尔，除形式主义一面外，李格尔也有对布克哈特文化史方法的深化和拓展，表现在“艺术意志”的提出及其系统化的理论阐述上，这便为后来的图像学研究提供了方法论基础。李格尔对瓦尔堡（德国，1866-1929）的影响最为直接和深刻。瓦尔堡在《记忆女神图集》等研究中，将李格尔的形式分析与社会文化史相结合，发展出独特的图像学方法，强调图像背后的文化象征意义。瓦尔堡自幼接受良好教育，为了拥有充足的购书经费，他将家族银行继承权让给了弟弟。瓦尔堡曾在波恩、慕尼黑和斯特拉斯堡大学学习艺术史、考古学和历史，他的博士学位论文是对波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》的学术研究，这篇论文也被视为图像学方法的起点。

接下来出场的就是大名鼎鼎的图像学大师潘诺夫斯基（德国，1892-1968）了，潘诺夫斯基在《艺术意志的概念》等早期著作中，直接回应和批判性地发展了李格尔的理论。潘诺夫斯基认为，李格尔的“艺术意志”概念虽具有启发性，但需要更严谨的文化史和哲学基础来支撑。在潘诺夫斯基看来，形式主义者沃尔夫林只是对风格进行了描述和区分，却并未探究风格产生的根源，而他认为只有完整解读出图像所蕴含的思想文化信息，才算真正读懂了艺术，即艺术是所处文化背景的象征性表达，是精神史的具体化。潘诺夫斯基的图像学分析法是艺术史研究的重要方法论，在《图像学研究》和《视觉艺术的含义》中得到了系统性阐述，该方法是通过三个递进层次对艺术作品进行深入解读的：①前图像志描述，这是图像学分析的第一个层次，关注艺术作品的基本视觉元素和自然主题。②图像志分析，深入到对作品主题和象征意义的解读，需要研究者具备相关的文学、历史、宗教等知识背景。通过将前图像志层面识别出的元素与特定的主题、故事、寓言或文化符号联系起来，理解图像在特定文化语境中的常规意义。③图像学解释是第三层次，也是最具深度和挑战性的阶段，这一层次旨在挖掘图像背后深层的文化内涵和精神本质，揭示作品所体现的特定民族、时代、阶级、宗教或哲学信仰的基本态度。分析过程层层深入，从“看到什么”的客观描述，到“认出什么意义”的文化解码，再到“揭示什么本质”深层阐释。种方法论深受黑格尔思想的影响，而他的图像学方法也融合了“新康德主义”哲学家卡西尔的符号形式哲学，即文化是由一系列形式系统也即符号构成的，符号既是生活的形式化，人类也通过符号理解生活。潘诺夫斯基的图像学三步分析法至今仍是艺术史和视觉文化研究领域里程碑式的理论，为解读视觉材料提供了强大而精密的工具，引导研究者超越对艺术形式的直观感受，深入挖掘图像作为“文化密码”所承载的丰富意义。尽管潘诺夫斯基的图像学方法影响深远，但也存在一些局限，例如阐释的主观性，容易误读或生搬硬套等等。

迈耶·夏皮罗（美国，1904-1996）在接受潘诺夫斯基研究框架的基础上，锻造了新的艺术史的研究方法，融合了形式主义、图像学、艺术社会学、心理分析等多种理论，加入了跨学科的研究并支持多元阐释。夏皮罗强调艺术家的个体性和社会历史语境，认为艺术是艺术家与社会互动的产物，他还提出了“视觉语言符号学”的概念，将符号学方法引入艺术史研究，这是对图像学的重要拓展。夏皮罗的研究领域十分广泛，包括了古代、中世纪、现代的艺术。之所以跨度大是因为他对历史发展有自己的看法，他认为当对现代艺术的解读深入了，古代艺术中被忽略的部分才会重新浮现。例如当我们认识到毕加索的艺术的美妙，才会返回来关注非洲黑人的艺术创造，才会发现拜占庭的艺术线条不仅表现为诸如“呆板”的刻板印象，会发现其中蕴藏的意味。关于夏皮罗的经典批评公案，是他与哲学家海德格尔关于梵高作品的驳斥文章，这部分放到下一章再讲述。

因为那部家喻户晓的《艺术的故事》的缘故，贡布利希（奥地利/英国，1909-2001）恐怕是最为人们熟知的艺术普及者了。但贡布里希的价值可不仅止于艺术科普，他在学术上亦有着重要贡献。贡布里希的学术贡献主要体现在三个方面：一是通过“图式-修正”理论揭示了艺术再现的心理学机制。他认为：不存在所谓“纯真之眼”，艺术家不是直接地模仿自然，而是从传统图式出发，通过观察不断修正图式。即使最写实的艺术也是从“图式”开始，经过“修正”才与现实匹配的，这一过程体现了波普尔“试错法”的哲学思想。二是对黑格尔历史决定论的批判，建立了基于“情境逻辑”的艺术史研究方法，以取代宏大叙事的历史决定论，关注艺术家在具体历史条件下的选择、限制和可能性，而非用抽象概念解释艺术史。三是对图像学方法的推进，强调重建艺术家意图和历史语境的重要性，提出图像研究者首先要考察作品表现题材与特定历史条件是否吻合，他也十分警惕图像学可能导致的随意解释和穿凿附会，主张建立一套解释标准。而贡布里希对抽象艺术的态度也较为谨慎，他认为抽象艺术之所以流行，是出于对“进步论”的预设，艺术被简单分为了进步的和反动的两个阵营，认为这种评价标准无异于是对艺术采取最粗暴的审判。

二十世纪美国的艺术批评界有着“文化三伯格”的说法，形式主义媒介论的格林伯格已经提过了，还有两个伯格分别是罗森伯格和施坦伯格。先说对现代艺术更为重要的罗森伯格。与格林伯格的形式主义批评不同，罗森伯格（美国，1906-1978）更关心作品是如何被创造出来的，而非单纯的形式特征。他认为现代主义不是艺术语言的探索，而是一种批判态度和气质。他最著名的学术贡献是提出了“行动绘画”的理论，这一概念后来成为抽象表现主义尤其是波洛克的代名词。他在《美国行动画家》一文中指出：“画布对一个又一个美国画家开始呈现为行动的舞台。画面上进行的不再是一幅画，而是一个事件。”罗森伯格认为，绘画不再是传统意义上的艺术创作，而是艺术家在画布上的生命体验和存在方式，绘画的过程比完成的作品更加重要，个体表达的力量在于通过艺术家的创造行为体现出对现实的直觉控制。罗森伯格的理论为理解抽象表现主义提供了全新视角，直接启发了后来的行为艺术和观念艺术。而另一方面，罗森伯格对波普艺术却采取了鲜明的批评立场。他对安迪·沃霍尔的作品尤为反感，认为那是机械复制、缺乏原创性的，消解了艺术家的个人表达，一味地追求商业成功，使艺术沦为大众文化的附庸。在哲学背景方面，如果格林伯格的艺术批评是基于康德哲学，强调形式自律和自我批判；那么罗森伯格就深受梅洛-庞蒂的“身体现象学”影响，强调人体的知觉性。有意思的是，同为抽象表现主义的支持者，两人曾在《国家》杂志等平台展开激烈的论战，成为当时艺术批评界的焦点事件。

最后一个出场的“伯格”是施坦伯格（美国，1920-2011），他的基本研究路径正是由潘诺夫斯基所开创的图像学方法。施坦伯格的主要学术贡献是对于文艺复兴的研究，是研究米开朗琪罗和达·芬奇方面的权威。施坦伯格同样对于现代艺术也有很多极其了不起的洞察，他通过《另类准则》这部艺术批评文集，将艺术批评提升到一个新的高度。书中他也提出了与格林伯格形式主义相对立的批评方法，强调形式与内容的结合，反对将艺术价值单一地归结为形式组织。施坦伯格的研究方法融合了形式分析、情感内容与历史语境，为现代艺术的图像学研究提供了卓越范本。

阿瑟·丹托（美国，1924-2013）是分析美学的代表人物，他最有名的是重新提及黑格尔的“艺术终结论”，虽然二者的意义有较大不同。丹托提出的“艺术终结论”其实针对的是格林伯格的形式主义理论，如上一章说的那样，格林伯格意在强调现代艺术的媒介纯粹性，认为艺术应该通过自我批判来确立自身地位。而丹托则批判了格林伯格的现代主义叙事，认为这套说法面对波普艺术等当代艺术就无言以对了。这一创造性想法源于1964年丹托参观安迪·沃霍尔《布里洛盒子》展览的经历。面对与超市商品包装几无差别的沃霍尔作品，批评家开始思考根本性的问题：为什么看似相同的物品，一件就成为价值连城的艺术品，而另一件却只能是廉价商品？丹托得出结论，即某物成为艺术品并非由于其视觉审美属性决定，而是因为它身处于由艺术史和艺术理论知识所构成的“艺术界”中。他进一步得出结论，艺术史已经完成了其哲学使命，即艺术不再需要按照线性进步的逻辑发展，而是进入了一个多元主义的“后历史阶段”。在这个阶段中，艺术家可以自由运用任何风格、形式进行创作，而不必遵循某种特定的历史规律。丹托对何为艺术也展开了定义，它需要满足两个基本条件：一是作品必须是关于某“物”的，二是作品必须通过某种形式体现出“意义”。安迪·沃霍尔的波普艺术之所以是艺术品而不是商品，乃是源于它对消费文化进行了艺术的批判，而这种批判甚至可以不包含任何美学。丹托的理论恰好是我们理解不明所以的当代艺术的认知工具。丹托的艺术哲学思想在一定程度上继承了潘诺夫斯基图像学的传统，特别是对艺术作品意义阐释的关注，只是他更侧重于哲学层面的艺术本体论探讨，而非潘诺夫斯基式的文化史研究。

W.J.T.米歇尔（美国，1942-）深受瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希这三位前辈学者的影响。他最大的贡献在于突破传统图像学主要关注艺术作品的局限，而是进入到更加广泛的广告、影视、互联网等领域寻找图像所具备的丰富意义和价值。于是在1992年，米歇尔提出了著名的“图像转向”概念。很显然这是与哲学及各学术门类的“语言学转向”密切相关的。二十世纪七八十年代，受结构主义、后结构主义、语言学和符号学影响，美国学界注重将一切还原为文本，而米歇尔却强调图像独立于文本之外的特殊意义，在米歇尔看来如果说语言学有索绪尔和乔姆斯基，图像学就有潘诺夫斯基和贡布里希。从“语言学转向”进到“图像转向”，就要从文本性回到视觉性，以一种更恰当的方式来解读图像，这便是在宣告图像将获得类似语言在语言学转向中的主体地位。米歇尔还提出了“元图像”概念，即关于图像的图像，将图像从语言的逻辑模式中解放出来，让图像成为自己理论的载体，自我指涉、自我言说。在此基础上，米歇尔也对潘诺夫斯基的图像学方法进行了深入批判，即潘诺夫斯基的图像学是试图通过“逻各斯”（语言思维）把握图像，最终使图像学的发展成了总体化的抽象视觉史，解决这一问题的方法就是米歇尔的“图像转向”，至此它也带动了跨越艺术学、传媒学、文学、哲学等诸多学科的视觉文化研究新领域。

在受马克思影响的艺术社会学领域，豪泽尔（匈牙利，1892-1978）算是真正的开创者，他继承了丹纳将艺术置于社会历史语境中考察的研究路径，并对其进行了重要修正。豪泽尔批判了丹纳的“环境论”，认为丹纳之说是机械的，没能分清自然和文化的关系、静止和能动的因素。豪泽尔强调艺术与社会的关系是相互作用而非单向决定，艺术既受社会影响，也对社会产生反作用。他提出艺术与社会的关系犹如身躯与灵魂，不可分割却无同样的意义和共同目的。豪泽尔在他的《艺术社会史》这一宏大著作里展现了他的雄心，他试图用马克思主义的社会学方法重写艺术史。豪泽尔使用马克思主义方法的例子可以在豪泽尔对十四世纪历史的分析中看到，在他看来这是一个资产阶级与贵族阶级，以及资产阶级与无产阶级之间的阶级斗争史。随着时间的流逝，曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受宫廷闲暇的生活方式，模仿他们的举止风度，艺术也便开始发生相应变化。

T.J.克拉克（英国， 1943 -）是豪泽尔的后继者，其艺术社会史研究方法的核心在于将艺术置于社会历史环境中综合考察，强调艺术与社会、文本与背景之间的复杂关系。他还提出了“中介机制”的概念，认为艺术与社会现实之间的关系并非简单的反映关系，而是经过“中介”的过程。克拉克通过“事态分析”法，将理论复杂性与历史精确性结合起来，注重情境和视觉分析，这一方法得到了后来者的赞誉和效仿。克拉克的现代主义理论认为，现代主义是在由资产阶级、技术理性、景观社会和社会主义运动所构成的历史坐标系中兴起、发展和衰微的。现代主义艺术是对现代性的回应，是以视觉形式检验现代性之再现性的结构性模式，也是对现代性体验之根源的索求和表现。他强调了现代主义艺术的否定性与乌托邦性，认为现代艺术通过否定媒介的既定概念，在艺术媒介中建造出一种审美乌托邦。

这一篇章最后一个介绍的批评家是罗萨琳·克劳斯（美国，1941-），克劳斯最初追随格林伯格的形式主义批评，但七十年代后转向结构主义，通过索绪尔语言学、符号学和精神分析等方法，对现代主义艺术进行解构性分析。她最著名的理论贡献包括“格子理论”和“非形”概念，前者揭示了现代主义艺术中格子作为空间结构和精神符号的双重性，后者则挑战了传统形式美学，强调无形式、无边界的美学特征。克劳斯在1976年与安妮特·迈克逊等人创办《十月》杂志，成为后现代艺术理论的重要阵地。她的代表作《前卫艺术的原创性及其他现代主义神话》系统批判了格林伯格的现代主义神话，指出原创性实际上是复制和重复的产物，打破了现代主义对艺术起源的浪漫化叙事。克劳斯的批评方法强调艺术作品的符号结构和文化语境，而非单纯的视觉形式，她的理论为理解当代艺术提供了全新的哲学视角，对艺术批评史产生了深远影响。推动了艺术史从“传统媒介”转向“当代媒介”，其“去中心化”理论为“新艺术史”诸如女性主义艺术史、后殖民艺术史奠定了基础。

六、现代、后现代哲学与文化理论的影响

最后这一章着重梳理一些现代、后现代哲学家的艺术观念，他们或启发了以上艺术学者的理论，或根据自己的哲学观直接下场参与艺术批评，有些还引起艺术界的广泛争议。

第一个我将其划分为【非理性哲学-心理学】，代表人物是叔本华、尼采、克罗齐、弗洛伊德和荣格。叔本华（德国，1788-1860）是德国哲学家，非理性主义奠基人，唯意志论创始人。众所周知他以咒骂黑格尔闻名，这不仅是私人恩怨，还是因为哲学本体论的观念不同。叔本华是“唯意志论”者，认为世界的本质就是一团无止境、不可控的意志，意志进入表象世界形成各种客观规律，表象世界的顶端是理念，艺术可以使人暂时进入理念享受片刻宁静。人是意志的最高体现，意志是盲目冲动的，所以人一生都在意志的支配下，要么欲求不满的痛苦，要么满足后的无聊。在艺术通往理念的类型中，音乐甚至可以绕过理念直接进入宇宙意志之本体，因此音乐是最高级的艺术形式。但追根究底，艺术也只能提供暂时的慰藉，最终只有通过宗教禁欲才能彻底摆脱生命意志的操纵。

尼采（德国，1844-1900）是叔本华学说的继任者，他一改叔本华从印度哲学中借来的悲观主义，弘扬积极的权力意志，把生命当做永恒轮回中的一次狂欢，鼓吹不断超越自己最终成为“超人”，就是将人的主观能动性放大到极致。尼采的艺术哲学以《悲剧的诞生》为核心，认为艺术源于人性的两种本能冲动：日神精神代表理性、节制与美的幻想，酒神精神则代表非理性的狂喜与放纵。他将艺术视为生命的伟大兴奋剂，认为只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的，强调艺术是对生命的自我肯定和颂扬，通过审美游戏将我们从痛苦中摆脱出来，给本无意义的世界和人生创造出意义来。尼采高度赞扬“酒神精神”，鞭笞基督教道德和理性主义的西方传统，认为这是弱者的说辞和学问，尼采反感一切平均主义，认为这是“末人”的文化，而非他弘扬的“超人”精神。叔本华和尼采对现代艺术家有着巨大的鼓动作用，尼采启发了德国表现主义、意大利未来主义等流派，形而上画派也受到了叔本华和尼采的影响。

克罗齐（意大利，1866-1952）是著名哲学家、历史学家和文艺批评家，他提出唯有“直觉”才是人类认识世界的基本方式，它能够超越理性和感性的局限直接把握事物的本质。他将艺术定义为“直觉即表现”，强调美是心灵的创造，所有成功的表现都是美的，而丑则是心灵活动的失败。他主张直觉即艺术、直觉即欣赏，认为人人都有直觉，人人都是艺术家。克罗齐的美学思想和叔本华、尼采一样都是非理性主义的，将黑格尔以理念为核心的理性主义美学转变为以直觉为中心的美学，这是这一脉哲学家的共同特征。

心理学-精神分析学方面，弗洛伊德（奥地利, 1856-1939）提出了著名的潜意识理论和人格结构说（本我、自我、超我）以及性心理发展理论。他的精神分析注重对梦的解析，认为人被压抑的潜意识深藏于梦境当中，这部分才是生命内核。弗洛伊德的非理性学说直接连接人格心灵，其对理性主义的瓦解更为彻底，从弗洛伊德开始似乎我们的意识背后都笼罩上了一层黑雾，时刻会把人心带到不可控的兽性世界。弗洛伊德的学说在今天缺少科学依据，却因为思想创造性在哲学和艺术上大放异彩。荣格（瑞士, 1875-1961）是弗洛伊德精神分析学说的追随者，提出集体无意识、原型理论、人格类型（内倾/外倾）等。他的学说更能够解释为什么有些天才是“生而知之”的，因为继承了集体无意识也就是群体进化过程中的潜意识经验。弗洛伊德和荣格的理论在艺术上直接导致了表现主义、超现实主义和抽象表现主义的形成，虽然这并非精神分析学家的本意。

第二部分是【现象学】的影响，现象学主要就是胡塞尔（德国，1859–1938），胡塞尔现象学的核心工作是取消康德现象与物自体二分法带来的意识上的麻烦，为科学奠定更加牢固的哲学基础。他的核心口号是“回到实事本身”，通过“现象学还原”悬置关于外部世界存在的“自然态度”，直接直观意识呈现的现象。这需要通过【悬搁-本质还原-先验还原】三步完成现象学的意向性构造。胡塞尔的现象学方法为美学分析奠定了基础：审美对象非独立于意识的客观的实体存在，而是意识参与的意向构造物。胡塞尔在著作《观念Ⅰ》中曾对艺术的意向性进行分析，他以丢勒的版画《骑士、死神与恶魔》为例，说明审美对象的三层构成：①形象载体：物质的画纸、线条；②形象客体：意识中构成的“骑士”“死神”等图像；③形象主体：审美观照中生成的具有情感张力的完整意象。审美体验在第三层面发生，意识将线条转化为超越实在存在的“理想对象”，借助想象意识完成虚构世界的构建，现象学美学认为审美享受是“对对象丰富性的无利害感的观照享受”。胡塞尔强调直观本质在审美活动中的作用，类似他在现象学哲学中强调的对事物本质的理性直观的直接把握。

此后，梅洛-庞蒂（法国，1908-1961）进一步在现象学中引入身体主体性，核心思想是“身体-主体”概念，主张我们不是“拥有”一个身体，而是“是”我们的身体。在《知觉现象学》中，他提出知觉优先于意识，身体是我们与世界打交道的原初方式。他的艺术哲学认为艺术能够揭示可见与不可见之间的交织关系。在《眼与心》中，梅洛-庞蒂探讨绘画的本质，指出画家的身体与世界处于一种可逆的“肉身”关系中。他的思想也为当代艺术理论提供了重要基础。二十世纪六十年代出现的接受美学则从现象学中汲取了方法论。它反对孤立地研究文本，主张文学史是读者的接受史，强调读者的能动性。伊瑟尔（德国，1926-2007）提出的“召唤结构”和“未定点”理论，直接受到现象学“意向性”和“具体化”思想的影响，认为作品的意义在读者阅读过程中被不断建构，对当代美学研究产生了深远影响。

第三部分是【存在主义】是二十世纪影响力最大的哲学流派，也是本章第三个重要派系，代表人物是胡塞尔的学生海德格尔（德国，1889-1976）。关于海德格尔，除了哲学外，还有他关于梵高艺术的评论和争议，曾在艺术界、学术界引起轩然大波。海德格尔的代表作是《存在与时间》，提出“此在”的概念，反对传统形而上学将存在固化为实体对象的存在者，提出在生命的“在此”中创造存在。这一观念影响了很多包含生命激情的年轻人和艺术家。海德格尔非常推崇艺术，曾引用荷尔德林“诗意的栖居”作为他的存在主义生命观，主张存在的本质通过艺术的创造被“道说”出来。海德格尔的艺术哲学集中体现在《艺术作品的本源》中，核心观点是“艺术是真理自行置入作品”。他认为艺术作品不是简单的物，而是让存在者之真理得以显现的场所。通过梵高《农鞋》等作品分析，指出艺术能够使真理在遮蔽与解蔽的张力中发生。这场评论也引发了上文提及的艺术史家夏皮罗的不满，二人进行了深入论战。海德格尔评论梵高的《农鞋》，认为艺术的本质并非模仿美，而是真理发生的一种方式，梵高的画作之所以伟大，在于它让一双普通农鞋的本质得以“去蔽”和显现。海德格尔通过画中鞋具磨损的内部，看到了一个农妇的整个世界：劳作的艰辛、田垄的沉寂、对面包的焦虑，以及丰收的喜悦。海德格尔进一步用“世界”与“大地”的争执来描述艺术作品的作品存在。“世界”是意义展开的领域，农鞋在农妇的世界中获得其意义；“大地”则是承载又隐匿一切的基底。艺术作品建立了一个世界，同时制造了大地，二者处于永恒的张力之中。在此，艺术家梵高是真理得以显现的通道，其主体性被有意忽略。

艺术史家迈耶·夏皮罗对海德格尔的阐释进行了尖锐批评。他从实证考据出发，指出海德格尔犯了一个根本性事实错误：梵高所画的鞋子并非农妇的鞋，而是艺术家本人的鞋。夏皮罗通过研究梵高的书信和生平，认为这些鞋子是梵高作为城市居民所穿，是其自我投射的静物画，象征着艺术家的孤独、漂泊与自我认知。夏皮罗强调，艺术作品与艺术家的生平、意图及历史语境不可分割。海德格尔充满诗意的描述，在夏皮罗看来是“自欺”，是将自己关于农民和土地的浪漫想象“投射”到画中，既“体验得太少”（忽略画作本身和历史细节），又“体验得过多”（注入了过多个人哲学联想）。这场争论的核心在于对艺术理解和阐释的合法性的不同立场。海德格尔代表的是哲学-本体论路径，关心艺术如何揭示普遍真理。夏皮罗代表的是历史-实证主义路径，强调解读必须基于可考证的历史事实和艺术家意图。此后法国哲学家德里达也介入了讨论，他的解构分析揭示了论辩双方都未察觉的预设。他指出，海德格尔和夏皮罗都不假思索地认定画中描绘的必然是“一双”鞋，而画作本身可能并未提供足够证据证明这两只鞋必然成双。德里达借此挑战了阐释中潜在的“逻各斯中心主义”，即对稳定、单一意义的追求。这场“鞋之争”没有标准答案，但它深刻地提醒我们，艺术阐释可以是多元的。无论是海德格尔的哲学之思，还是夏皮罗的史家之笔，都为我们打开了理解艺术的不同维度。关键在于意识到每种方法的前提和边界，从而进行更深入的对话。

另一位存在主义者是著名的萨特（法国，1905-1980），他既是存在主义哲学家，也是文学家，是无神论存在主义代表人物。萨特的核心观点是“存在先于本质”，认为人没有固定本质，而是通过自由选择创造自己的本质。在美学方面，萨特提出“介入文学”理论，主张作家要投身社会改造，文学作品要干预现实。他认为艺术不是对现实的模仿，而是对自由的召唤，通过艺术创作，人可以超越自身的处境。萨特强调艺术的责任性，认为作家必须为自己的作品负责，这一思想体现了存在主义对个体自由和责任的强调。

第四部分是影响西方现代、后现代学术的语言学转向，广泛包括了【语言学与符号学，结构主义、后结构主义和解构主义】。语言是西方理性思维基础工具，从语言入手理清思维的问题是这一脉学术的目的，它也促进了艺术研究与实践的发展。维特根斯坦（奥地利/英国，1889-1951）是二十世纪分析哲学的创始人之一，语言学转向差不多就是从他开始的。维特根斯坦的哲学分为前后两个截然不同的阶段：前期以《逻辑哲学论》为代表，提出“语言图像论”，认为语言通过逻辑形式描绘世界，他的“可以说的都能说清楚，不可以说的必须保持沉默”非常著名。维特根斯坦认为美学和伦理学属于“不可说”的领域，它们显示自身而非被言说。这对艺术家有巨大的吸引力，如果说不清楚，那就用艺术将说不清的直觉“做出来”。维特根斯坦后期在《哲学研究》中转向“语言游戏”理论，强调语言的意义在于使用，语言的规则没有先验本质，而是在运用中临时约定的。“语言游戏”对艺术家的启发更大，尤其是被称作前卫艺术的各种激进的艺术语言实验。

罗兰·巴特（法国，1915-1980）是著名的文学批评家、符号学家和后结构主义代表人物。巴特最著名的理论是“作者之死”，认为文本的意义不取决于作者意图，而是由读者在阅读过程中创造出来的，强调文本的开放性和多义性。他的《明室》探讨摄影本质，提出“知面”与“刺点”的概念，认为照片同时具有公共符号意义和私人情感的刺穿力，该理论在视觉文化批评史上有着举足轻重的地位。

雅克·德里达（法国，1930-2004）是二十世纪最重要的哲学家之一，大名鼎鼎的解构主义思潮的创始人。他的代表作《书写与差异》《论文字学》《声音与现象》，奠定了解构主义思想的基础。德里达的美学思想主要体现在他对传统形而上学的解构上，他通过批判“逻各斯中心主义”和“语音中心主义”，颠覆了西方哲学中一系列二元对立的结构。德里达认为，西方传统美学建立在本质与现象、言语与文字、哲学与文学等二元对立之上，前者总是处于优先地位。他通过“延异”概念，揭示了意义并非固定在场，而是通过差异和延宕不断生成的。在美学领域，这意味着艺术作品的意义不是由作者决定，而是由观赏者的解释决定，每个人基于不同的经验和文化背景，会解读出不同的意义。

德勒兹（法国，1925-1995）是另一位后现代主义哲学家，是后结构主义代表人物。德勒兹提出“差异先于同一性”的本体论，反对传统形而上学的同一性逻辑。在《差异与重复》中，他提出“纯粹差异”概念，认为重复不是同一物的循环而是差异的回归。德勒兹的艺术哲学强调“生成”而非“存在”，认为艺术是创造新感知模式的活动。伽达默尔（德国，1900-2002）是诠释学的创始人，代表作《真理与方法》，构建了以艺术经验、历史经验和语言经验为基础的哲学诠释学体系。伽达默尔的核心观点是“视域融合”和“效果历史”。他认为理解不是主体对客体的单向把握，而是理解者视域与文本视域的双向交汇过程。艺术经验是理解活动的典范，艺术作品在理解中获得其存在。他强调理解的历史性，认为前见是理解的前提而非障碍，真正的理解是在历史传统中发生的视域融合。伽达默尔将艺术视为真理发生的方式，通过审美经验可以揭示存在的意义，这一思想深刻影响了当代美学和艺术理论。

拉康（法国，1901-1981）是从语言学和符号学出发对精神分析做进一步深化的哲学家。他的艺术思想通过“镜像理论”“凝视理论”和“三界理论”（实在界、想象界、象征界）构建了独特的艺术观。拉康的“镜像理论”揭示了主体通过镜中形象形成自我认同的过程，这一过程充满了误认和异化。镜像阶段理论不仅解释了主体性的形成，也为理解艺术创作和欣赏提供了重要视角——艺术创作是主体对自身欲望的投射，而艺术欣赏则是观众在作品中寻找自我认同的过程。“凝视理论”则进一步深化了拉康的美学思考，拉康区分了“眼睛”与“凝视”：眼睛是主体的主动观看，而凝视则是他者的目光，是使主体被看的存在。在艺术中，凝视不仅指观众的观看，更指向作品本身对观众的“回看”，这种双向的凝视关系构成了艺术经验的深层结构。拉康的凝视理论对视觉文化研究产生了深远影响，揭示了视觉权力、性别政治等复杂议题。拉康的“三界理”论也为理解艺术提供了多维框架：“实在界”是不可符号化的创伤性剩余，是艺术试图触及却永远无法完全抵达的领域；“象征界”是语言、符号和文化的秩序，艺术通过象征符号构建意义；“想象界”则是主体通过镜像认同构建的理想化自我形象，艺术创作和欣赏都离不开想象界的运作。三界相互缠绕，构成了艺术经验的复杂场域。拉康的美学艺术思想强调艺术与欲望、无意识的深层关联，揭示了艺术作为幻象空间的本质，以及美在诱惑与屏障之间的辩证关系，为当代艺术理论和批评提供了丰富的理论资源。

最后是【社会文化理论】。法兰克福学派的美学思想是西方马克思主义美学的重要流派，以批判当代资本主义社会为核心任务。该学派继承并发展了马克思主义的现代性批判，将其转向文化领域，吸收黑格尔哲学、弗洛伊德精神分析等理论资源，形成以“批判理论”为核心的哲学-美学体系。其美学思想强调艺术自律与否定性，主张通过审美活动抵御工具理性，实现对社会现实的救赎与超越。

法兰克福学派先驱本雅明（德国，1892-1940）在《机械复制时代的艺术作品》中提出“光晕”的概念，认为机械复制技术导致艺术作品独特性的消逝，但他对技术持辩证态度，看到了复制艺术在民主化和政治解放方面的积极潜能。本雅明以其独特的寓言式批评和现代主义美学观，为法兰克福学派的美学思想注入了多元性和复杂性，其思想至今仍是理解现代艺术与文化的重要理论资源。学派另一位干将阿多诺（德国，1903-1969）的美学思想以“否定的辩证法”为哲学基础，提出“整体是虚假的”口号，反对传统艺术理论的同一性逻辑。阿多诺认为艺术的本质是否定性，艺术通过异在性、超前性和非模仿性实现对现实世界的疏离和否定。他强调艺术的自律性，认为真正的艺术应保持与社会的批判距离，通过形式自律间接批判现实。阿多诺对文化工业持彻底批判态度，认为大众文化标准化、商品化，麻痹了大众的批判意识。马尔库塞（德国/美国，1898-1979）法兰克福学派左翼代表人物，其美学思想以“爱欲解放论”为核心，主张通过艺术和审美实现人性的解放。马尔库塞提出“单向度的人”理论，批判发达工业社会通过技术理性、消费控制和文化工业将人异化为丧失批判能力的单面人。他认为艺术具有异在性和否定性，能够创造与现实相异的“另一种现实”，通过“新感性”的塑造实现人性的复归。马尔库塞强调艺术的革命功能，主张通过审美教育培养批判意识，实现爱欲的解放。

米歇尔·福柯（法国，1926-1984）是二十世纪法国最具影响力的哲学家之一，其美学艺术思想以其独特的权力-知识分析框架为核心，深刻揭示了艺术与权力、话语、主体性之间的复杂关系。福柯的美学思想集中体现在对艺术作品的考古学分析中。在《疯癫与文明》中，福柯探讨了疯癫与艺术的关系，指出疯癫并非理性的反面，而是其不可消除的阴影。他通过分析戈雅、博斯等艺术家的作品，揭示了疯癫如何从被排斥的经验转变为现代艺术中的核心要素，成为审视主体的目光，要求世界在疯癫面前证明自身的合理性。在《规训与惩罚》中，他提出了“全景敞视主义”概念，揭示了现代社会中无处不在的监视机制。这一理论被广泛应用于分析当代艺术中的观看与被观看关系，以及艺术如何成为权力规训与反抗的场域。福柯认为，权力不仅压制，更生产知识、生产主体，艺术正是在这种权力-知识的复杂交织中生成其意义。福柯的美学思想对当代艺术理论产生了深远影响。他的权力-知识分析框架为批判艺术体制、解构艺术权威提供了理论武器；他的话语考古学方法启发了艺术史研究的范式转换；他的生存美学观念推动了艺术与日常生活的融合。福柯的贡献在于，他不仅揭示了艺术与权力的复杂关系，更提供了一种通过艺术实践实现主体解放的可能性路径，使美学成为理解现代性、批判权力、重构主体性的重要场域。

雅克·朗西埃（法国，1940—）是法兰克福学派的重要代表人物之一。朗西埃主张“美学的本质是政治”，认为艺术通过“感性的分配”机制介入共同体构建。所谓“感性的分配”，是指社会对感知经验的系统化组织，包括可见性、可听性和可理解性的分配，它决定了哪些人、哪些经验有资格进入公共讨论。在古典艺术体系中，只有符合“美”的标准的绘画、雕塑才是艺术，而工人的劳动、街头涂鸦则被排除在外。朗西埃认为，这种分配机制不仅是审美问题，更是一种政治控制。他提出真正的艺术应通过“歧感”打破既定的感知秩序，让被遮蔽的、被忽视的“不可见者”突然变得可见。例如，杜尚的《泉》之所以震撼艺术界，不是因为它“美”，而是因为它让一个日常工业品闯入美术馆，挑战了“什么是艺术”的既定规则。这种“歧感”不是简单的意见分歧，而是对既定感知秩序的干扰，它制造断裂，使被压抑的声音重新进入可感性的领域。他强调要通过打破既定的感性分配秩序，创造可感的崭新异质空间，使得“不可见者”可见、“不可说者”可说。这种“审美革命”的核心是平等原则，它要求艺术从“崇高美学”转向“关系美学”，不断打破既有框架，重新配置感知共同体。他反对将艺术局限于精英阶层的审美趣味，主张艺术应成为大众参与的共同实践，每个人都能以自己的方式参与的艺术争议与重构。朗西埃的美学思想为理解当代艺术与政治的关系提供了全新的理论视角，深刻影响了当代美学理论和艺术实践。

2025.12