自从2023年艺术总监 Julien Rejl 掌舵“导演双周”（Quinzaine des Cinéastes）以来，这个戛纳电影节的平行单元在越来越僵化的电影节策展中脱颖而出。

它的口号简单到近乎激进：以“慷慨”取代门槛意识，以好奇心取代姿态，并坚持一个理念：电影没有高下之分。一部工整锋利的类型片可以与一部严峻的形式实验并肩而坐。这不是作秀，而是一种立场。正因如此，近几年的“导演双周”不像一个“次级影展”，更像一场活生生的对话：经典修复与首作彼此呼应，来自越南或新英格兰的在地能量相互碰撞，激起新的火花。在过去两年，Rejl更把这种对话带出戛纳，来到洛杉矶、纽约、东京举办“双周拓展放映”（Fortnight Extended）的活动。

在今年纽约的放映期间，Rejl抽空接受了导筒的专访，与我们分享了他的策展思路以及对当下世界电影的独到见解。

Julien Rejl

专访正文

导筒：非常感谢您能抽出时间接受我们的采访。明年将是您在戛纳导演双周的第四年，您能谈谈您在此之前的经历，以及您对单元的总体愿景是什么？

Julien Rejl：我曾是一名发行人，做了十年的发行工作。我也在法国的其他一些电影节工作过。我了解整个法国电影行业——从制片人到发行商，再到销售代理。所以我有这个背景。当然，我还是个迷影者。我过去写过一些影评。我总是很关注影评人。所以，所有这些背景和兴趣可能帮助我申请到了这份工作。

申请这份工作时，你需要为选片单元提交一个方案。我提交的方案是，我想建立一个秉承导演双周一贯精神的选片单元：即发掘新的声音、独特的视角，并能通过电影语言将其表达出来。这意味着能够倾听任何一种声音，从非常独立的电影到更商业化的电影。我试图同等关注讲故事的人和电影的“异行者”（mavericks）。

而且我认为导演双周的美妙之处不在于我们假装拥有最好的品味，或者我们是电影节独立单元中的精英。这更关乎一种“慷慨”（generosity），即能够提供多样化的选择，将功成名就的电影人与初出茅庐的新人置于同等地位。

我来自一种非常大众的迷影文化。我对那些非常激进的电影和类型片、娱乐电影一样感兴趣。这也是我为导演双周片单制定的方案。同时，我也有发展这个品牌、这个“厂牌”的想法。这就是为什么我试图将导演双周推向国际，带到美国、带到东京。我希望未来能推广到其他国家。所以，这基本上就是我的方案。

导筒：我看到您2022年为《视与听》杂志提交的个人影史十佳就非常多元。您既选了沟口健二、大岛渚、卡萨维蒂、安东尼奥尼这样典型的艺术电影作者，也选了昆汀、布莱恩·德·帕尔玛这样的类型导演。您能再多谈谈您的迷影背景吗？无论是在您成长过程中，还是现在作为一名策展人，什么样的电影能真正吸引您的注意？

Julien Rejl：我成长于80年代和90年代，所以我主要是看这些年代的美国电影长大的。昆汀对我很重要，还有柯南伯格、范霍文、库布里克。所以，我的起点是这些。之后，在90年代末，我把兴趣扩展到了其他国家和其他类型的浪潮，主要是亚洲电影。我成了台湾电影人的超级粉丝，比如侯孝贤、蔡明亮。还有日本电影人，比如北野武等等。实际上，还有中国电影。

现在，我的迷影非常广泛。我确实有非常个人化的品味，也非常苛刻。我试图看所有类型的电影，但我真正热爱的电影人只有那么几个，卡萨维蒂是其中之一。经典电影方面是拉乌尔·沃尔什。相比约翰·福特或霍克斯，我更喜欢沃尔什。在日本电影方面，我想我更偏爱黑泽明，但我仍然热爱小津、沟口和成濑。

所以，这个话题是说不完的。我想我需要更新我的《视与听》片单了，因为我觉得我当时提交那份片单，也是因为导演双周（这层身份）意味着需要更多地从现代电影的角度思考。所以我想我主要强调了现代电影人，而不是古典电影人，但实际上我的品味非常驳杂。我很难只给出一个单一的看法。

导筒：我们再看看“导演双周”的历史，它诞生于68年五月风暴之后的反建制行动，然后再逐渐演变成了今天的样子。那么，您如何看待“导演双周”在当下戛纳电影节里的角色，以及与戛纳其他单元的关系？

Julien Rejl：我认为“导演双周”的反建制形象非常重要。我试图要牢记这一点。但我也需要注意到我们生活在一个不同的世界，一个已经改变的世界，一个已经改变了很多的电影节。

在90年代以后，电影发行销售公司的角色变得越来越重要。他们更多地参与到与电影策展人的谈判中。所以，这确实改变了游戏规则。渐渐地，戛纳的平行单元对全世界都变得有吸引力。因此，随着市场越来越多地进入“导演双周”和其他单元，它带来了新的期望，也在单元之间制造了竞争。所以，我必须在关注那些反建制的电影的同时，也需要关注那些来自市场方面的新电影人。这就是让任务变得更加复杂的原因。

官方的主竞赛单元多年来一直试图增加他们展映的影片数量。这是一种占领阵地并使其变得更强大的策略。这让我们的任务变得更加复杂，因为我认为，当每个单元都有一个清晰的身份时，对每个人都更好：对电影人更好，对理解每个单元更好，对媒体报道，对一切都更好。

而像现在这样，当单元间的竞争加剧时，事情在清晰度上往往会变得更加模糊——无论是在知名度上，还是在我们各自在戛纳生态系统中所代表的意义上。所以，我努力关注这一点，去做出一些押注。我试着押注于那些不会入选官方单元的电影，也许是因为它们太颠覆，太激进，或者在电影制作上太具创新性。与此同时，我也试图关注那些在戛纳官方单元没有被充分考虑的电影形式，我指的是纪录片和动画片。我想更好地理解这些领域正在发生什么，以便在这个电影节内部提供一种补充性的选择。的确，我认为这份工作从未像今天这样困难。

导筒：您每年与同事们合作选片的流程是怎样的？

在早期阶段，每个人都在做一些勘察。就像我自己旅行时，我会去电影节、去工作坊。我的选片委员会成员，一部分在法国，一部分在其他国家。我们会互相沟通。对我们需要关注的项目，或者会见新的制片人、新的电影人，心里有个底。

但是，我的选片委员会不想要任何所谓“专家”，因为电影不是专的事情。所以规则很简单：我们把电影分配给整个委员会，就像盲测一样。他们不会事先挑选自己会看到什么电影：可能是纪录片、动画、菲律宾电影，或者摩洛哥电影。而且他们也看不到别人的反馈，每个人都是独立工作的。而我呢，这么说吧，我掌控着全局。有时我会看到一些电影在选片中脱颖而出，当这种情况发生时，我就会让每个人都去看。我看片量很大，所以很多电影都是我最早发现的。当我对一部电影有强烈的反响时，我会立刻让委员会里的每个人都去看，并给出我的意见。整体就是这样，不会更复杂了。

导筒：您提到了希望发掘新一批的年轻电影人，我认为这确实反映在过去三年的片单中。其中我尤其注意到您选择的美国电影，它们似乎代表了一种非常不同的美国独立电影，我称之为“新美国风情”电影（Neo-Americana Cinema）。它们从制作到表达都迥异于现存的以圣丹斯为代表的美国独立电影体系，展现了一种全新的关于美国的视角，比如《火之谜》、《甜蜜的东方》，还有来自Omnes Films的两部电影《米勒角的平安夜》和《高弧慢球》。您能谈谈您对美国电影的选片思路，以及您近年来在这些电影人身上看到的新发展吗？

Julien Rejl：首先，你提到的所有这些片名都让我很高兴，因为我确实认为它们是非常棒的电影，在美国（电影中）肯定是，甚至在全球制作中也是是过去几年中最好的电影之一。

在开始为‘导演双周’工作之前，我不知道在美国电影中是否还能在除了圣丹斯之外找到一种新势力，能够存在并加入导演双周的趋势。所以我非常自豪和高兴能发现所有这些年轻电影人，他们真的有胆量，并且他们真的相信电影的力量。其中有些人以一种几乎已经消失的方式探讨当下社会，而另一些人则能够用新的视觉方法、新的时间方法、新的剪辑方法，来重新审视某种传统类型。这也包含一种新的幽默感、新的挑衅感。这让我对新的美国电影充满信心。并且我们谈论的大多数电影人，他们都是用非常少的预算成功拍出电影的人。但与此同时，我认为他们反而有种自由而更有创造力。因为当你没有钱的时候，在你想拍的电影方面，你可以做任何你想做的事。

所以这基本上就是我看到这些电影时的感受。我为它们是如此勇敢、如此富有创造力而感到惊讶。从70年代初开始，美国电影和导演双周之间总是有着非常紧密的联系。对我来说，我刚接手这份工作开始时要做的最重要的事情之一，就是来到纽约，来到洛杉矶，与那些制作新电影的人会面。我必须要说的是，纽约的电影圈是惊人的。我不仅是指从业人员，还有影迷们。我知道你们认为巴黎是迷影文化的典范，我们确实有更多的影院。但我在纽约的电影策展中感受到了比法国更多的好奇心和原创性。

导筒：我感觉这些入选导演双周的美国电影，他们所关注的主题与议题都是非常独特的。尤其是我提到的那些影片，他们关注的是小镇社区，而非主流城市，也不是那些最热门的社会议题。您是如何发现他们的？我记得《火之谜》这样一部拍摄于犹他州的优秀电影竟然被本身就在犹他的圣丹斯电影节拒绝了。

Julien Rejl：其实还是很靠运气的。我的意思是，我大部分时候都是在没有任何事先通知的情况下收到了这些电影。我们会非常仔细地观看我们收到的每一部作品。虽然当我第一次看到《火之谜》或《做某事时的感觉已然消逝》，甚至是《甜蜜的东方》时，都是在我的笔记本电脑上，但我立刻感觉到看到了一些新的、不一样的东西，一些再次变得有趣或者说政治不正确的作品。你懂吗？不仅是在美国电影中，我是说在所有电影中，甚至在法国电影中，如今能有这种感觉是很少见的。

所以你说的没错，它们展示了美国没有被充分代表的那部分，远离了那种带有良好道德观的社会现实电影的标准，远离了那些“时髦的议题”。今天的电影，关于身份政治，关于不平等，关于歧视，关于性别……每年在美国电影、欧洲电影中都层出不穷。这很无聊，因为最终呈现的不是他们对所谈论事物的个人看法。他们试图谈论社会所关注的事情，而不是他们自己。

我喜欢我们今天讨论的这些电影人的地方在于，他们谈论的是对他们自己重要的事情。尽管只对他们自己，没有别人，但他们却触及了某种普遍性。我的意思是，当我看到《高弧慢球》时就立刻认识到这是一个伟大的电影制作成就，同时，它也展现了关于友谊的非常美好的一面，尽管这一部关于一个小小的男性群体的电影，几乎完全由年长的白人男性组成的群体，你明白吗？我大概能猜到为什么它可能被其他电影节拒绝了。而当我们看这类电影时，我们努力不带任何先入为主的见解。没错，这片是在拍棒球，是在拍年长的白人男性，但它仍然非常人性化，非常深刻，它是一件艺术品。所以，这就是我在寻找的东西。

导筒：您在过去三年里也挑选了许多非常有意思的亚洲电影，比如越南的《金色茧房》，日本的《纳米比亚的沙漠》，还有好几部很不错的华语电影。您能谈谈您挑选亚洲电影选片机制吗？

Julien Rejl：就像我之前说的，我对亚洲电影有一种天然的情感。这是我倾向于真正理解的一种电影。这意味着中国电影、日本电影、韩国电影，以及东南亚电影。所以，也许是出于兴趣，我付出了更多的关注。我的选片委员会里也有几位亚洲背景的成员。在我去韩国釜山、去东京参加导演双周的拓展活动，以及去像印尼、台湾、香港这样的几个亚洲国家和地区之间，我会努力培养我与亚洲电影业的关系。我觉得，就像在美国一样，他们也有具有高潜力的年轻电影人。

导筒：我们刚刚谈到了新一代的年轻电影人，但同时我们也经常在这几年的导演双周看到了很多熟悉的资深电影人出现在片单中，其中很多人认为他们值得进入主竞赛单元。比如2023年您有选的洪常秀的《我们的一天》，今年则有佩措尔德《镜的第三乐章》和拉皮德的《是的》。您是如何平衡片单中的新老电影人？把这些人从官方主竞赛单元“抢”过来难吗？

Julien Rejl：嗯，这是个好问题。对于这样的大师，我觉得我并不是真的要把他们从官方单元“抢”过来。说白了，如果一位大师的电影需要进入主竞赛，它就应该进入主竞赛。所以我尽量不会仅仅是因为电影由伟大电影人执导，但影片质量不如以往那么好而依然选入，这是我不喜欢做的事情。即使是为了在我的选片中有一位超级巨星，我也不想只是拿那些不那么好的作品。事实上，对于你提到的那些人——洪常秀、佩措尔德、拉皮德——官方单元对他们不感兴趣。

而对我来说，这三部电影都是伟大的电影。我的意思是，它们就是一年里最重要的电影。所以当我看了它们以后，如果他们想来，他们就来了。我们基本上会等到最后一刻。当他们知道官方单元对那些电影并没那么感兴趣时，我们欢迎他们来，就是这样。

导筒：我还注意到，在过去几年里您还为一些经典老片修复做了一些特别展映，比如2023年放映了奥利维拉的《亚伯拉罕山谷》，去年您放了香特尔·阿克曼的《美国故事：食物，家庭和哲学》。这在以往的导演双周展映里似乎是很罕见的。

Julien Rejl：我们最初的想法是尝试做一些导演双周的入选影片经典修复展映。奥利维拉的电影就是这种情况。这部影片是我的私人偏爱（guilty pleasure），当然也是一部杰作，一部我热爱的电影，还是全新修复。去年放的是阿克曼，她虽然来过很多次，不过这部电影并没有在导演双周放过。但我爱上了这部《美国故事：食物，家庭和哲学》。这是一部比《让娜·迪尔曼》稀有得多的电影，所以我自作主张了。嗯，我喜欢这部电影。我认为像阿克曼这样的人今天能在导演双周放映是很重要的，它有一种象征意义，表明了我们不会忘记的那种电影人，是你应该从中获得灵感的那种电影人。

所以我的想法是，选择一部好的、接近我个人品味的老电影，和那些新电影置于同一水平，并不是要竞赛，而是做一个特别放映。有时我会这么做，有时像今年，我没有合适的想法，或者我的排片表里没有足够的位置，我就会说，“好吧，那就等明年吧”。

导筒：您提到在您成长过程中，类型片是您观影经历的重要组成部分，这也反映在您的选片中，像之前提到的《火之谜》，还有去年融入了游戏元素的《吞噬黑夜》，今年的《危险动物》。它们与片单中那些更传统的艺术电影形成了鲜明的对照。

Julien Rejl：我是想通过导演双周表明，电影没有高下之分。不存在为特定教育水平的人准备的艺术电影，而另一些人只能看娱乐电影。对我来说，电影是一体的。我不喜欢太故作高深的电影。我喜欢的是，当一个好的剧本、一部好的类型片在讲述关于我们自己的事情时，因为即使它是为了效率、为了娱乐而制作，它也可以谈论人性和人生。

我喜欢在看电影时感到兴奋。因此，戛纳不应该只为特定世代的影迷服务，它应该面向任何一代人。如果年轻一代喜欢类型片，我们就应该展映类型片。我再重申一次，电影不分三六九等，我对任何类型的电影都保持开放。而且我很希望能选一些剥削电影进入导演双周，你知道，就像昆汀非常喜欢的那种电影，尽管它们好像已经不复存在了。

导筒：我记得您邀请了昆汀来的那年，您也选了《终极雷霆弹》来展映。

Julien Rejl：当然啦，我第一次联系昆汀时，我就告诉他，“我想聊聊你的新书《电影狂想》，我也希望你能来戛纳给约翰·弗林的《终极雷霆弹》的放映做介绍”。这部片它以前绝不可能在戛纳放映，因为它不会是你在戛纳期望看到的那种电影。我认为这是个错误。我认为约翰·弗林的电影，不管你喜不喜欢，它很有意思，它就是电影。而且我认为这正是美国电影的价值所在。所以我非常高兴和自豪能够做这场放映。

导筒：您谈到了要跟上年轻一代的观众，但现在也有一种关于电影现状的论调，就是年轻人似乎不再喜欢去电影院了，他们更喜欢待在家里刷短视频。作为一名策展人，您如何面对这个问题？我们如何将电影与“短视频一代”相融合？

Julien Rejl：这是个难题。电影节是电影制作流程的最后一步，所以对我来说，我依赖于实际被制作出来的电影。但是，我为《终极雷霆弹》给出的答案也同样适用于这个问题。我的意思是让我们试着在戛纳敞开大门，试着把不同类型的电影混合在一起。举个例子，去年我在电影院看了达米安·利昂的恐怖片《断魂小丑》，影院里挤满了人。Z世代的人，20多岁的人，他们好像的确很喜欢这个，而且实际上它拍得还很不错。也许这不是我喜欢的那种恐怖片，但我能理解为什么人们觉得它拍得很好。

为什么不呢？我的意思是，这里有一种真正的电影制作方法。它不只是一个产品。这家伙在视觉效果上很出色，在幽默感上很出色，他知道如何用电影语言吓唬观众。这就是我所说的。我们应该对这种能与新一代观众对话的电影保持开放。所以，我们不一定是要选这样的电影，而是要认识到这样的电影也许揭示了当今人们的需求。

我的答案是，我需要试图理解今天的观众喜欢什么。我当然不会只给他们喜欢的东西，因为我要做的不是追求供需法则。但是我已经40多岁了，我不想成为那种只挑选能与自己对话的电影的策展人，否则我将与新观众脱节。所以对我来说，这份工作就是去学着热爱那些如果我不在这个位置上就根本不会去看的电影。这就是我能做的。

导筒：我记得您之前曾经在一次采访里提到您每年大概能收到4000部电影。

Julien Rejl：嗯，长片加上短片，大约有4000部。

导筒：在您每年如此大量的观影中，您有没有捕捉到了一些令人兴奋的趋势吗，或者您认为在当前电影人中普遍存在的问题？

Julien Rejl：说实话，确实有很多糟糕的东西。但我认为这很正常，我的意思是，在这么多电影中，真正有意思的作品，比例显然是很低的。

我在观影时经常能感觉到，很多拍电影的新人缺乏迷影文化的底蕴。这是一个大问题。因为有时候你看一部电影时，你无法理解它们从何而来，看不出导演喜欢什么样的电影，想拍什么样的电影。我的意思是，如果是全新的影像那自然很好，但要看到真正新鲜的东西是非常罕见的。

所以如果你不是一个天才，至少我希望能看到你可能从前人那里学到的不同风格，或者把你的电影刻入某种传承、某种电影传统之中。我感觉到在当代电影中，有太多关于社会议题、急于表达某种立场的所谓“社会现实主义”的电影，仿佛电影能够毫无滤镜地展现现实。这是错误的。这也是为什么你在我的选片中看到这么多类型片的原因。因为他们相信想象力，他们相信对现实的超越。而且我认为它们更有意思，因为它们试图分享一些深刻私人化的东西，而不是表现这里或那里发生了什么。我想说的是，我们需要有更多的电影人敢于承担更多的风险。当今电影界太缺乏冒险精神了。

导筒：最后一个问题是关于导演双周的拓展活动。您这次来纽约就是做导演双周的拓展放映。您还有全球其他地方双周拓展放映活动。与世界各地的观众交流中，您得到的最大的收获是什么？

Julien Rejl：在美国也好，在东京也一样，其实更多的是电影人来找我，探讨我们片单里他们喜欢的电影和不喜欢的电影。我认为他们感受到了导演双周的冒险精神。

我带着这些电影去旅行的想法就是与业内人士会面。我去了他们的地方，就像这家Roxy Tribeca影院，因为我知道当地的影迷和从业人员都喜欢它，它的策展很棒很新鲜。那么好的，我们就去那里。这是在向当地的行业发出一个信号。然后我就见到了很多我想见到的人。这基本上就是我想通过这个拓展项目所做的。

我觉得我们肯定能做得更好。我们可以规划一个更具吸引力的展映系列，可以在宣传上做得更好。当然这可能需要筹集更多资金才能做到这一点。但我真的相信我们可以创造一个新的、与各地那些迷影人的定期会面，进行一次关于行业动态、关于我的个人期望、关于他们的电影的年度对话。这就是我的目标。

导筒：太好了，我真的很期待有一天您能把这个拓展系列带到中国。

Julien Rejl：我希望如此。中国、南美洲、非洲是我接下来的计划，希望明年能做到吧。

作者：舌在足矣

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